Videoképek útvesztőjében
Michael Haneke: Caché / Rejtély

2005-ös filmje, a Caché (Rejtély) egy klasszikus thriller elemeiből épül fel. A feszültség a hosszú, állókamerás beállítások ellenére is végig fenntartja a néző figyelmét, de megoldás nem létezik. A rejtélyes videokazetták küldőjének kiléte nem derül ki, az utolsó beállításban egy iskola lépcsőjét látjuk, nagytotálban, sok-sok hazainduló vagy várakozó diákkal és szülővel. Minden néző szabadon választhatja ki magának azt a szereplőt, akinek a mozdulatait követi, de a cselekménnyel való kapcsolatot hiába keresi.

A Vörös sivatag záróképei jutnak eszünkbe, de Antonionitól eltérően, aki már a film első képsoraiban érzékeltette, hogy nem a hagyományos értelemben vett elbeszélőfilmről van szó, Haneke filmje szinte műfajfilmnek indul. Az osztrák rendező nézői elvárásainkkal játszik, tudván azt, hogy hajlamosak vagyunk arra, hogy megpróbáljunk a lehető legkevesebb információból is történetet alkotni. Felvillantja az ehhez szükséges elemeket: egy algériai bevándorló, Majid videofelvételekkel, ijesztő rajzokkal zaklat egy jómódú francia kultúrembert, Georges-t, aki miatt gyerekkorában árvaházba került. A kihagyásos szerkesztésmód és a három narratív szint (a jelen, a rejtett kamera felvételei és a múlt) állandó keverése, átfedései érzékennyé teszik a nézőt a legsemlegesebb beállításokra is, mindenhol rejtett megoldásokat keres és vél felfedezni. Egy beállításról bármikor kiderülhet, hogy tulajdonképpen a tévében visszanézett felvétel. A ház bejáratának frontális képe, amit legtöbbször a rejtett kamera szemszögéből láttunk, a film vége felé már csak feszültségkeltő elemként tér vissza, az állandó megfigyeltség érzetét kelti. A kamera megfigyelő jelenlétére ezért nem a mozgás, hanem a mozdulatlan totálképek hívják fel a figyelmet.

Haneke esetében a videó médiumának felhasználása korántsem véletlenszerű. A Benny videója (1992) és a Furcsa játék (1997) című filmjeiben már kategorikusan megfogalmazta tévé- és videokritikáját: az erőszak képei ugyanolyan esetlegesen, öncélúan, visszajátszhatóan jelennek meg, mint a tévéhíradókban, akciófilmekben. A Cachéban a videó-kép nem esetlegessége, öncélúsága miatt kap hangsúlyt, hanem megfigyelő, rögzítő-képessége miatt. A legtöbb középület fel van szerelve biztonsági rejtett kamerákkal, miért ne figyelhetné hát valaki a magánéletünket is? A biztonsági kamerák felvételei múltbeli eseményeket rögzítenek. Akár az emberi emlékezetet is helyettesíthetnék és mindazt, ami a személyes múlthoz kapcsolódik: a lelkiismeretet, a bűntudatot. Az erőviszonyok Hanekenél a videókép valamilyen funkciójához kapcsolódnak. A Furcsa játékban például az az erősebb, aki megkaparintja a távirányitót, és előre-vissza tekeri a képet. A Caché esetében a távoli, láthatatlan objektív ellen nem lehet védekezni, a szereplőket maga a kamera irányítja, Georges lépéseit a videofelvételek irányítják, nyomokat szolgáltatnak neki saját múltja és lelkiismerete felé.

A film inkább a bűntudatról szól, a videó médiuma eszköz, és nem téma. Ez a bűntudat egyrészt társadalmi jellegű: Georges szüleinek kísérlete az árván maradt arab gyerek örökbefogadására a nyugati civilizáció harmadik világban történő katasztrófák miatti bűntudatának egyfajta megnyilvánulása. A szellemi és anyagi jólét frusztráló tényezőként nehezedik a nyugati kapitalista országok polgárára. Az öngyilkos Majid fia azt veti Georges szemére, hogy megakadályozva apja örökbefogadását, megfosztotta őt a jobb nevelés, a műveltség, a tisztességes életmód lehetőségétől is, mert az árvaházban csak gyűlöletet táplálnak a gyerekekbe.

Haneke szereplői mindig a jóléti társadalmakból kerülnek ki, magas keresettel, hétvégi nyaralóval, és kifinomult modorral. A Cachéban ez a társadalmi réteg a harmadik világ szereplőivel találkozik, az eredmény: szitkozódás és fenyegetőzés a kifinomult polgár, és nyugodt, de ironikus replika, majd öngyilkosság az arab bevándorló részéről. A nyugat-európai kultúra kontrasztelemként jelenik meg. A francia házaspár értelmiségi körökben mozog: Georges tanár és irodalmi műsort vezet, Anne pedig könyveket szerkeszt. Nappalijukban földtől plafonig tartó könyvespolc áll, ami az irodalmi tévéadás díszletére rímel. A műveltség, nyugat-európai civilizáció jelképe itt – Haneke életművét figyelembe véve ironikus módon – maga a televízió intézménye, ami nem a tömegkultúra vonatkozásában, hanem a magaskultúra, a műveltség közvetítőjeként jelenik meg. Majid külvárosi lakásában nincs jelen a televízió, a Laurent család nappalijában viszont központi helyet foglal el.

Haneke filmjeiben előbb-utóbb előtör az erőszak, de a véres jeleneteket mindig áttételesen, a tévéképernyőn, a videokamerán keresztül, vagy csak hangban alkalmazza. Ebben a filmben csupán két helyen folyik vér, de ezeket naturalista részletességgel vehetjük szemügyre. Visszatérő motívum a fej testtől való elválasztása: először Georges és Anne egyik barátja reinkarnáció-történetével szórakoztatja a többieket, miszerint egy olyan kutya lelke lakozik benne, amelyik egy autóbalesetben nyaksérülésben halt meg. Bizonyíték, hogy a nyakán születésétől fogva egy heg található. Nem sokkal később Georges álmában a gyermek Majid levág egy kakast, az állat fej nélkül szaladgál körbe-körbe. A csúcspont pedig az öngyilkossági jelenet: Majid a kamerával szemtől-szembe elvágja a torkát. A vér látványát nem szelídíti zene, a mozdulatok, a kakas nyakára lecsapó fejsze, a torkot átszelő kés éppolyan egyszerűek és lecsupaszítottak, mint a film képi megoldásai, vágási stílusa.

A filmben csak zörejek vannak, zene sehol, Haneke nem csak képben, de hangban is élesvágást használ, a jeleneteket kihagyásos módon szerkeszti, a folyamatosságot éppen csak fenntartó snittekkel. A beállítások nagy része totál vagy kistotál, a kamera egyszerűen követi a szereplőket, mozdulatra vágás szinte nem is található a filmben. Haneke minimális eszközzel teremt feszültséget, és ennek soha fel nem oldódó jellegét egyszerűen iskolás gyerekek teljesen hétköznapi totálképével érzékelteti a film végén.