Új-Hollywood a filmtörténet egyik legérdekesebb paradoxonját szolgáltatja: az amerikai és az európai filmkultúra fúziója olyan – valószínűleg ismételhetetlen – pillanatot hozott létre, amikor két értékrend találkozása nem kioltotta, hanem megtermékenyítette egymást, a narratív történetmesélés módszereit és a világgal szembenálló Egyén traumatikus karakterportréját.
1971 egyszerre volt a hollywoodi filmkészítés csúcs- és mélypontja. Esztétikai szempontból ma is felülmúlhatatlan, az idő vasfogát kicsorbító remekművek sora került a mozikba1. Ebben az évben tetőzött a Diploma előtt és a Szelíd motorosok meglepő anyagi sikerének hatására szabad teret kapott „művészfilmes” hullám: a stúdiók fejesei teret engedtek a fiatal alkotók személyes történeteinek, akik az európai újhullámok hatására leginkább a világgal kapcsolatát vesztett, elhibázott-megtört életeket helyeztek fókuszpontba; amely filmek azonban a kezdeti sikerek ellenére hamar sorozatos bukásokat eredményeztek a jegypénztáraknál. Ezekben a mozgóképekben a világ kiszámíthatatlanná, többértelművé válik: az amerikai történelem traumatikus eseményeinek (Watergate, Vietnam, diáklázadások, protest-mozgalmak stb.) hatására világképük a morális homályosság mocsarává válik, ahol a hagyományos amerikai mítoszok identitásképző ereje (ld. Éjszakai cowboy) megtörik, az archetipikus cselekvésminták kudarcba fulladnak.
1971 az az év, amikor a producerek a konvencionális narratív minták visszavételét favorizálva megvonják a pénzeket az olyan extrém intellektuális kísérletektől, mint pl. Hopper The Last Movie-ja. Habár éppenséggel a hagyományos elbeszélői formákat rehabilitálni nem kellett (elég csak megnézni a jegyeladási listákat), ám a művészileg elismert filmek sorában egyre gyarapodtak a műfaji revizionizmus sorait bővítő filmek (pl. Peckinpah munkái) – illetve azok, amelyek „csupán” intelligensen használták fel a különböző konvenciórendszereket (ld. Keresztapa). Ebben a közegben nyerhette el a ’71-es filmek között az Oscar-díjat A francia kapcsolat, amely a két tendencia határmezsgyéjén foglalva helyet, plasztikusan jelenítette meg az átmenetet, az elmúlt és eljövendő pár év tendenciáit integrálva történetébe és főhős ábrázolásába. Nem véletlenül zsebelte be a legjobb rendezőnek járó szobrocskát is: Friedkin későbbi munkáiban is előnyben részesítette a dialógust háttérbe szorító, „néma” képek általi történetmesélést (pl. Wages of Fear / Sorcerer / A félelem ára).
A folyamatosan mozgó kamera, a „kocsizások” és a térrészleteket összekapcsoló gyakori zoomhasználat dinamizálja a vizuális szférát, ami az akciójelenetekkel dúsított, feszes és laza sebesség közt váltogató forgatókönyvvel együtt teremti meg a bűnügyi narratívához elengedhetetlen feszültséget. Ezen hatás elérésében az egész Új-Hollywoodot amolyan közös mottóként átható realizmus teszi a legfőbb szolgálatot. „Láttam, hogy tudom alkalmazni a dokumentarista stílust ehhez a történethez. Beszéltem a világosító emberrel, és megadtam neki egy általános területet, ahol az akció játszódni fog. Külön beszéltem a kameramannal, Ricky Bravoval – miközben elrendeztük a jelenetet a színészekkel –, de Rickynek nem mutattam azt meg. Azután beraktam egy szobába a kamerával, és rajta múlott, hogy mit talál meg, mit vesz fel az akcióból” – nyilatkozta William Friedkin rendező2. A „csináljuk meg realisztikusan” irányelve – párhuzamosan a hasadt-szilánkos, nem hibátlan jellemrajzú karakterekkel – a mozivászon és a néző korábbi nagy távolságát volt hivatott áthidalni. A földhözragadt, stilizációmentes realizmus3 a felfokozott érzelemkifejtés szolgálatába állítva újszerű élménnyel ajándékozta meg a meseország glamúr-világához szokott publikumot.
A francia kapcsolat minden idők egyik legizgalmasabb üldözéses jelenetével is kiszolgálta a publikumot. A film Harry „Popeye” Doyle (Gene Hackman) és Buddy Russo (Roy Scheider) rendőrök francia drogcsempészetet lefülelő rögös útját követi végig, amelyben fő céljuk, hogy a külföldi „arisztokratát”, az ügyletet irányító Alain Charniert (Fernando Rey) elkapják. Ennek vége felé található a híres metró-autó „versenyfutás”, amelynek „nagy része baleset volt, nem volt betervezve. Nem kellett volna lennie egy ütközésnek sem, csak közeli elkerüléseknek. Nem volt semmilyen optikai trükk, úgy lett felvéve, ahogy a vásznon látható.” Ennek a sokszor pörgős, nagymértékű vizuális precizitással kidolgozott rendőrfilmnek a középpontjában azonban a Hollywoodi Reneszánsz emberképének örököse, a Bullitt sztoikus némaságát és hatásorientáltságát ikonná nemesítő zsaru ellentéte áll. Popeye az intuíció embere, megérzéseire támaszkodva követi saját elgondolásait, szemben a bürokratikus rend merev előírásaival – ám a Piszkos Harry egyoldalú rendszerkritikája, a western személyes igazságszolgáltatását támogató attitűd egyértelműségével szemben Doyle mindvégig ellentmondásos figura marad.
Itt mindkét fél hibás: a rendőr mániákus hivatástudata lehet hibához vezető megszállottság és nyerő tipp is, ám vezethet katasztrófához is. Nem véletlen, hiszen maga a Véletlen kap központi szerepet a dramaturgiában: vagy elkapja az üldözött bűnözőt, vagy nem, vagy utoléri, vagy nem, vagy beválnak a megérzései, vagy nem. A Frankenheimer által jegyzett folytatás a film ezen oldalát aknázza ki: „Maga jó zsaru: becsületes, de hülye. De becsületes” – hangzik a főhős tömör jellemzése. A sikertelenségből fakadó agresszió, az örökös elégedetlenség és modortalanság, a rasszizmus, az „előbb lő, aztán talán gondolkodik” morális következményei és az egyéni hősködés illuzórikus volta mind megjelenik a két filmben. Popeye a „két lábon járó ellentmondás” emberképének megtestesítője: taszító és vonzó, jó és rossz, makulátlanság és mocsok ellentéteinek metszéspontja az Azonosulási Felület. Úgy látszik, akkoriban tudták még azt a csendes igazságot, miszerint a tökéletlen törekvő jellemek ellentmondásossá válnak, ezáltal pedig végtelenül emberivé…
1 Pl. a western műfaját az elmúlás elégiája leple alatt dekonstruáló McCabe & Mrs. Miller, az erőszak apokaliptikus vízióját nyújtó Mechanikus narancs, az egy prostituált pszichologizáló karaktertanulmányát bűnügyi köntösbe csomagoló Klute, a kisvárosi fiatalság kilátástalanságát fekete-fehér színekben megfestő Az utolsó mozielőadás, a Trainspottingot Disney-mesének visszaminősítő Pánik a Tű parkban (The Panic In Needle Park), Hellman mestermunkája, a hippi életérzést desztilláló és kritizáló Kétsávos országút (Two-Lane Blacktop), vagy éppen a melankolikus horror iskolapéldáját nyújtó Ijesszük halálra Jessicát (Let's Scare Jessica To Death) – és a sor a végtelenségig folytatható.
2 Az A decade under the influence című dokumentumfilmben.
3 Ebben is nagymértékben megtalálható a francia újhullám hatása, az – olasz neorealizmusból eredeztethető – kültéri forgatás, a kézikamera használata és a bűnügyi narratíva preferenciája mind a nouvelle vague korai filmjeit idézi.
