A Sapientia Erdélyi Magyar Tudományegyetem Média tanszékének szervezésében október 23. és 24. között újabb filmtudományi konferencia zajlott – immár tizenkettedik alkalommal. A szervezők – a francia nouvelle vague 50. évfordulójára hivatkozva – az Új hullámok címet adták a rendezvénynek, talán nem is sejtve, hogy ezzel mennyi filmtörténészt és filmelmélészt sikerül majd Kolozsvárra csalogatni.
Vajon azért, mert az új hullám egyike a legközismertebb és ugyanakkor legmegfoghatatlanabb filmtörténeti fogalmaknak, amiről a mai napig hosszú órákon és több tucatnyi érven át képesek vitatkozni a megfelelően elszántak? Vagy mert, noha az elnevezéshez társított jelenség mindenekelőtt a hatvanas évek számos európai országában zajlott, közvetve a mai napig érezteti hatását? Talán a szövődményes utóélet helyett inkább az irányzat divatos elitizmusa nyeri meg a filmelemzőket? Lehetséges, hogy csak amiatt olyan kézenfekvő számukra az új hullám, mivel módszeres elveit a korabeli alkotók annak idején mindenekelőtt filmkritikákban és esszékben fogalmazták meg? Elképzelhető, hogy a legitimitás vizsgálata helyett az ötletdús irányzattal szembeni csodálat vezérli a filmteoretikusok érdeklődését? Vagy csak egyszerűen lehetetlen visszautasítani egy bensőséges konferenciafelhívást egy bájosnak vélt városkából? Ráadásul egy olyan országból, amely az utóbbi években valósággal vonzza különböző filmfesztiválok díjait, és ahol minden jel szerint éppen most kovácsolódik valamiféle új hullám?
A konferencián e tekintetben szavazás nem történt, a kérdésekre adott lehetséges válaszok közül pusztán azok következményének voltunk tanúi: összegyűlt 38 előadó, hogy 11-en magyarul, míg 27-en angolul beszéljenek egymáshoz, és a sokszor nem kis létszámú közönséghez. A választott témakörből egyrészt az következett, hogy az újhullám nemzetközi jellegén felbuzdulva 15 ország tagjai szóltak hozzá akár a saját filmgyártásukban tapasztalható újító tendenciák ismertetésével, akár más nemzetek filmtermésének értelmezésével. Másrészt pedig érezhető volt az a korosztálybeli rétegzettség is, ami a francia újhullám képviselőit is jellemezte, hiszen a konferencia nyitottságát kihasználva egyetemi hallgatóktól a legtekintélyesebb professzorokig és kutatókig találhattunk jelentkezőket a résztvevők között.
A kiírásban megfogalmazott lehetőségek sokféleségének megfelelően a konferencia programja különösen változatosnak bizonyult. Mindenek előtt számos jelentkező kívánta az elmúlt 50 év társadalmi változásainak, valamint az azóta íródott elméleti anyagoknak a tükrében újraértelmezni a francia újhullám közismert és kevésbé közismert alkotásait. Visszatérő témát képeztek Jean-Luc Godard, Agnès Varda, Chris Marker és Jean Rouch filmjei, mint azon legendás alakoknak az alkotásai, akik az újhullámot követően még évtizedeken át kreatívaknak bizonyultak, újra és újra megkérdőjelezvén az újhullám hagyatékának mibenlétét és filmtörténeti jelentőségét. Agnès Varda például annak idején harmincévesen nyerte el „az újhullám nagyanyja” címet, az idén pedig (81 évesen) újabb filmben értékeli újra élet(műv)ét. A nagyágyúknak nemcsak a sokat elemzett műveikről lehetett hallani, hanem terítékre kerültek kevésbé ismert projektek is. Így például Godardnak egy Mozambikban zajló (összességében sikertelennek minősülő) projektje, ami az első helyi mozambiki televízióállomás megalakítását célozta.
Az előbbiekhez hasonlóan sok konferenciázó kívánta kimutatni a francia újhullám hatását az egyes nemzeti filmgyártásokra, egy-egy későbbi alkotó munkásságára. A kérdés: hogyan folytatják ezek az újhullám hagyományait, illetve hogyan szakítanak vele mikor áthelyezik egy eltérő kulturális közegbe és egy későbbi időbe? Egymás mellé került pl. Godard és Kaurismäki egy gyanús körülmények között megjelenő és kétes funkciójú jukebox (wurlitzer) kapcsán, Éric Rohmer és a koreai Hong Sang-Soo a feltűnően hasonló narratíva és stílus okán, vagy éppen Godard és a svéd Lina Selander az egyező hatású intermediális törekvéseik miatt.
Túllépve a francia új hullám tárgyalásán, a legkülönfélébb nemzetiségű résztvevők azonosították előadásaikban saját nemzeti filmgyártásuk újhullámait: a hatvanas és hetvenes évek olasz, portugál vagy német, valamint a kilencvenes évek török, román és magyar újhullámait. Eközben némelyikük az egyes újhullámok mibenlétét és létjogosultságát vitatta, másikuk pedig az újabb generációváltások megjelenése okozta fejtörésekkel bajlódott. A 70-es évekbeli iráni újhullámról, illetve a körülbelül ugyanakkorra tehető „hollywoodi reneszánszról” nem elsőkézből, hanem más nemzetiségű szóvivőkön (adott esetben több eltérő származású előadón) keresztül értesültünk. Különösen szerencsésnek bizonyult a konferencián a 70-es és a 90-es évekre tehető német újhullámok tárgyalása, ugyanis ezek megítélését négy változatban hallottuk: egy német, egy orosz és két magyar előadótól. A berlini iskola filmtermésének többszempontú körbenjárását követően az egyik magyar előadó a trauerarbeit megvalósulának mikéntjét feszegetve világított rá arra, hogy ezek a filmek nem egy újszerű emlékezési módot szorgalmaznak, hanem csupán azon dolgoznak, hogy a háború utáni történelmi „gyászmunka” sajátosan német problematikáját hozzáférhetővé tegyék a globális néző számára, elérve azt, hogy előbb-utóbb mindenki egy kissé németnek érezze magát.
A Wes Anderson, Spike Jonze vagy Charlie Kaufman képvislete kortárs hollywoodi tendenciákról szintén különböző hátterű előadók beszéltek. Ennek ellenére mindegyikük érvelése visszakanyarodott a francia nouvelle vague és ezen filmek legjelentősebb kapcsolódási pontjához: a valóság és fikció kérdésének kezeléséhez. Az ezredforduló hollywoodi alkotói az újhullámos hagyományokkal játszanak, amikor azzal tűnnek ki, hogy lépten-nyomon aláássák a valóságábrázolási lehetőségeket, és eközben önironikusan hangsúlyozzák filmjeik művi megformáltságát, vállalkozásuk abszurditását.
A nemzetközi kritika a román filmek közelmúltbeli sikerét egy román új hullám megjelenésével hozza párhuzamba. Egy szerző a tekintély kezelésében és leképezésében látja ezen filmek sajátságosságát. A hatalommal való felruházás, illetve az attól való megfosztás az a kulcselem, ami a totalitárius politikai és társadalmi rendszer hozadéka, sajátsága. Noha a díjazott filmeknek nincs közös elméleti alapja, mindegyikből kitűnik a román világszemlélet. Nyitott kérdés az, hogy mit tudnak ezek a filmek a nemzetközi publikum számára nyújtani. Mennyire sikerül azt elérni, hogy az a bizonyos „globális néző” egy kicsit románnak érezze magát? Egy másik szerző a kommunizmus utáni román és magyar film közös jegyeként az allegorizálásra való igényt emelte ki. Egy harmadik előadásból az derült ki, hogy a 90-es évek elejének-közepének domináns filmes diskurzusával szemben, a 2000 körül színre lépett magyar rendezőgeneráció közvetlenebbül szólította meg közönségét. A generáció számos tagja segítségül hívta a társművészeteket, különösen a színházat.
Az eddig említett, várt előadástémák mellett nagyon specifikus kérdésfelvetések is megjelentek. Így például az egyik résztvevő az új nemzetközi (globális) homoszexuális AIDS mozival, a fesztiválokon járatos AIDS filmek új áramlatának megemlítésével színesítette a konferencia programját. Másvalaki a 60-as évek középeurópai (magyar, csehszlovák, lengyel, szovjet és kelet-német) újhullámainak összhangjáról kívánt szólni. Ezek politikai okokból adódóan nem annyira a francia újhullámmal voltak kapcsolatban, hanem sokkal inkább egymás között hatottak, a sokat emlegetett nyugati újhullám mellett egy szintén jelentős filmtermést hívva életre. Egy előadás erejéig figyelmet követelt a kortárs francia rendezők (Ozon, Dumont, Breillat, Noé vagy Nollot) generációs stílusirányzata, a New French Extremity, amint bőszen lép fel a „papa mozija” ellen, ezúttal az új hullám ellen. Ismét mások a filmes médium megújulásaként értették az új hullámot. Ez számukra médiaelméleti fejtegetésekre adott alkalmat. Egyik előadó egyrészt a számítógépes játékok hatását vizsgálta a kortárs film vizuális megoldásaira, másrészt pedig a szappanopera hatását elemezte ugyanezen filmek narrációjára. Érvelésében a mai modern tündérmesék egy olyan reflexivitást képeznek, ami idegen az (egyébként klasszikusan újhullámos) szerzői filmek reflexivitásától.
A konferencia anyagának sokszínűségéből adódóan különösen nehéz lenne a zárszóban a tárgyalt újhullámokról valamiféle következtetést vagy összegzést megfogalmazni. Ehelyett tolmácsolnék egy a helyszínen elhangzott regét. „Amikor az apám apjának az apja egy nehéz feladatot kellett megoldjon, kiment egy bizonyos helyre az erdőbe, tüzet gyújtott és imába kezdett. És a feladat megoldódott. Amikor az apám apja ugyanazzal a feladattal szembesült, kiment ugyanarra a helyre az erdőbe és így szólt: »Ma már nem tudjuk, hogy miként kell tüzet gyújtani, de ismerjük az imát.« És a feladat megoldódott. Később, amikor az apámnak kellett megoldani ugyanazt a feladatot, ő is kiment az erdőbe, és így szólt: »Ma már nem tudjuk, hogy miként kell tüzet gyújtani, elfelejtettük az ima rejtelmeit, de tudjuk a pontos helyet az erdőben, ahol történt, és ennyi elég kell legyen.« És ennyi elég volt. Amikor pedig én szembesültem ugyanazzal a problémával, otthon maradtam, és azt mondtam: »Ma már nem tudjuk, hogy miként kell tüzet gyújtani, elfelejtettük az ima rejtelmeit, már nem ismerjük a helyet sem az erdőben, de el tudjuk mesélni a történetet.«” (Godard: Nouvelle Vague, 1990)
