A második világháború utáni filmművészet legnagyobb hatású korszaka az olasz neorealizmus volt. Mai napig vita övezi azt, hogy melyek is az igazi „neorealista” alkotások, tény viszont, hogy de Sica, Visconti és Rossellini stílusa Európa összes nemzeti filmtörténetében hasonló hullámot indított el. Ennek ellenére a francia neorealizmus időszaka – kis túlzással – csupán egyetlen filmben testesült meg: René Clément Tiltott játékok című drámájában.
Clément neve nem volt ismeretlen az Akadémia tagjai között. Korábbi Harc a sínekért (La bataille du rail, 1946) című filmjével már felkeltette a szakma érdeklődését. Az orosz montázsiskolára hajazó vágásokkal és amatőr szereplőkkel „fiktív dokumentumfilmet” forgatott a francia vasutasok háború alatti ellenállási mozgalmáról. Kiáltványfilm volt ez, s a rendezőt az olasz neorealisták felől is kritikai taps biztatta, így 1949-ben Cesare Zavattini forgatókönyvéből afféle műfaji-neorealista művet készített Jean Gabin főszereplésével. A Túl a rácsokon (Au-delà des grilles, 1949) kissé idegenszerű egyvelege lett a francia lírai realizmusnak és az olasz neoralizmusnak. Ennek ellenére szintén kritikai siker lett, amely meghozta a rendező számára az első Oscar-díjat. A következőre sem kellett sokat várni.
A háborúból felocsúdó európaiak nagy lelkesedéssel fogadták a társadalmi visszásságokat megfogalmazó filmrendező-nemzedéket. Erre az Akadémia is ráharapott, hiszen a Fiúk a rács mögött (Sciuscia, 1946) és a Biciklitolvajok (Ladri di biciclette, 1948) is elvitte az aranyszobrocskákat. Clément nagyot akart robbantani, s François Boyer regénye alkalmas volt egy szívfacsaró történet elbeszéléséhez. A forgatókönyv megírásához is két korabeli francia nagyágyút, a Jean Aurenche-Pierre Bost párost kérte fel (ők már előző filmjében is segédkeztek). A Tiltott játékok a mai napig is „rejtélyfilm”, mégpedig olyan, amit nézője is alig tud kibogozni, pedig sem bonyolult cselekménye, sem súlyos szimbólumrendszere nincs. Egyszerűen stílusa miatt érezhetjük magunkat zavarban.
A történet középpontjában az ötéves Paulette áll, aki egy repülőtámadás során elveszíti szüleit. Kíméletlen káosszal indul a film, a rendezőnek jól sikerül megragadnia a tragédiát, amit fel sem fog a főszereplő kislány, aki a szörnyű események után egy kis tanyára sodródik. A többedmagával élő parasztcsalád befogadja az árva csemetét, aki a kisfiúban, Michelben találja meg barátját. Innen kezdve a film furcsa népi drámává változik. Mikrovilágba, egy faluba kerülünk, mégis csupán két szomszédos családot jár körbe a történet, Paulette alkalmi-mostoha famíliáját, s a velük torzsalkodó Gouard-ékat. A kamera is inkább elhagyja a francia táj szemlélését és nagynéha kocsizva figyeli az egyre tohonyább parasztokat, s durva, egyszerű környezetüket.
A két ifjú játékból állattemetőt kreál és kereszteket kezd gyűjteni, ez az elem adja a film gerincét. A parasztok és a városi lányka találkozásától olyan érzése lesz a nézőnek, mintha egyfajta mágikus realizmusba haladna a történet. Pedig nem. Clément beleszeret gyermekhőseibe és tetteikbe, s inkább burleszkes sziruppal önti le a jeleneteket ahelyett, hogy komoly drámává alakítaná azokat. A templom oltáráról is keresztet csenő Michelt lefülelő plébános morgolódásai éppolyan komikussá válnak, mint az idősebb gyermeküket elvesztő falusi család csoportképe. Az öregek csak a másnapnak élnek, s legfőbb bajuk, hogy borsót törjenek szomszédjuk orra alá. Clément mintha egy falusi színművet adaptált volna, amelyet furcsa módon gyermeklélektani motívummal is megfűszereztek. A film felénél már nem is emlékszünk a tragikus nyitányra: a keresztek és az állattetemek gyűjtése furcsa valláskritikába hajlik át, akár Buñuel hatását is könnyű belelátni.
Mégis, a háború korszakát megélt korabeli francia nézők inkább az elesettek, névtelenek mostoha sorsát vélték felfedezni benne. A gyermekek halálkoncepciója egyfajta buta játékként kezeli az életet, mégis, a kicsik önfeláldozó halálrítusa erkölcsileg az egymással vetélkedő, groteszk felnőttek felett áll. Az alkotók már nem is a rózsaszín, hanem a szentimentális neorealizmus stílusát akarták itt életre hívni, amelynek így viszont semmi értelme nincs, s ezt a hangulatot csak erősítik Narcisco Yepes állandóan ismétlődő gitárfutamai. Pedig a direktor néha a „buta paraszti” humorból is visszarántja nézőjét és figyelmeztet a valóság borzalmaira. Ilyen jelenet az, amikor a Paulette és Michel tucatnyi keresztet talicskáz hazafelé újdonsült temetőjükhöz, felettük pedig bombázók vívják égi csatájukat.
Az efféle „mese” világát körbeveszi a zajos háború, amelyből csak időlegesen szakad ki az ember; ahol a halál és az élet is olykor infantilis és vaskos gyermekjáték. Így a szentimentalitás mellé még az abszurd jelzőt is odatehetjük – csak sajnos e két jellegzetesség üti egymást. Nem érteni, Clément pontosan mit is akart elérni történetével, hiszen a befejezés mégsem szívderítő: Paulette árvaházba kerül, az angyalarcú kislány sírva fut el a tömegbe, egyetlen barátja, Michel után kiáltozva. Így harmadjára és befejezésül is a realizmussal végződik a film. Ám a tündérmese után szinte már-már hatásvadászat így elvarrni a szálakat. A filmet amúgy egy másik változatában giccses kerettörténet édesíti nehezen fogyaszthatóvá. Ebben a két kis csemete egy édeni világban saját történetét meséli el, sőt a végén ki is javítják a keserű befejezést.
Clément-nak ezzel a filmjével nemcsak hogy sikerült 2 év után újból elnyernie a legjobb idegen nyelvű Oscar különdíját (1952), de még a BAFTA-díjat (1954) és a velencei Arany Oroszlánt (1952) is magáénak tudhatta. Ám az életmű folytatása legalább olyan kettős volt, mint e honorált filmje. Clément a velőt rázó realizmus helyett először a könnyed vígjátékhoz (Monsieur Ripois, 1954), majd a modoros drámához (Geravaise, 1956) pártolt. A nagyszemű Brigitte Fossey (Paulette) viszont sikeres színésznő lett: Gene Kelly társa volt a Happy Roadban (1957), játszott Robert Altman Kvintettjében (Quintet, 1979), a Házibuliban (La Boum, 1980) és a Cinema Paradisóban (1988) is, s 1977-ben és 1978-ban is elnyerte a rangos Caesar-díjat.
A Tiltott játékok gyermeklélektani vonatkozása miatt a második világháború utáni francia film legérdekesebb klasszikusa lett. Tipikus színfoltja a lírai realizmus és a nouvelle vague között önmagát kereső gall mozinak. René Clément neve pedig felkerült a filmtörténet kronológiájába, olyanok mellé, mint Jean Delannoy, vagy Henri-Georges Clouzot, Jacques Becker és Jean Cocteau.
