Jerzy Stuhr a lengyel filmművészet egyik legismertebb színésze. Számos műfajban, közönségfilmekben és művészfilmekben, a legnagyobb rendezőkkel (Kieslowski, Zanussi, Wajda, Zulawski) dolgozott. A Faludi Ferenc Akadémia filmszemléjének zsűrielnökeként érkezett Budapestre, rendezéseiről, alkotói módszereiről kérdeztük.
Stuhr színészi pályája mellett dialógusokat írt Feliks Falk és Kieslowski filmjeinek, színházban is rendez, tanára a krakkói Színi Akadémiának és tagja az Európai Filmakadémiának. 1997-ben rendezte első mozifilmjét, a Szerelmes történeteket, melyet azóta további négy film követett.
Hosszú színészi és színházrendezői pályafutása után miért kezdett filmeket rendezni?
Fontos tudni, hogy engem mint rendezőt leginkább a szerzői film érdekel. Ez az egyetlen műfaj! Sosem akartam krimiket vagy kosztümös filmeket készíteni. Úgy gondolom, a film nagyon fontos formája a művészi kifejezésmódnak. Színészként nem vállalok felelősséget azért, amit a film átad. Bár a színész munkája nagyon fontos, de behatárolt, a vágáskor már nincs ott, nincsen befolyása arra, hogy milyen formát kap a film a forgatás után. Egyik pillanatban elkezdett érdekelni, miért kell filmet csinálni. Ha én a nézőkhöz beszélek, akkor nagyobb felelősséget szeretnék vállalni. Akkor minden a sajátom kell legyen, nem csak egy bizonyos karakternek az érzései. El kellett kezdeni filmet rendezni, hogy felelősséget tudjak vállalni a film egészéért. Ez az egyetlen dolog, ami érdekel.
Több filmjének is fontos eleme a humor. Mennyire áll közel Önhöz a vígjáték?
Én nem csinálok vígjátékokat, csak játszom bennük. Érdekelnek és kedvelem azokat a filmeket, amelyekben szerepelek. A természetemből fakadóan szeretek nevetni és nevettetni, de rendezőként a komolyabb témák érdekelnek, ezért kettéválasztottam a filmes életemet. Most azonban szeretnék vígjátékot rendezni. De ezzel kapcsolatban is csak magamról fogok beszélni, csak egy más műfajban.
Mi alapján választja ki a témáit?
Olyan témákat keresek magamban, melyek bennem is lezáratlanok. A 90-es években készült el az első filmem, mikor a mi országainkban már demokrácia volt, és az egész politikai struktúra átalakult. Olyan érzésem volt, hogy elmúlt egy időszak. Bennem és körülöttem most minden megváltozik, és máshogy lesz. Majdnem 50 éves voltam ekkor. A film az elmúlásról szól.
A második filmemben, a Szerelmes történetekben, azt a témát dolgoztam fel, hogy milyen nehéz a nőknek megérteni a férfiakat. Az Egy hét egy férfi életében című filmem az emberi gyengeséggel szeretett volna számot vetni. Ez egy nagyon szomorú film. Emberileg nagyon sokba került számomra, hogy elkészítsem. Egyfajta gyónásnak is elkönyvelhetjük.
Mint tanult és civilizált ember, toleránsnak tartom magam, de amint személyes sérelem ér, a tolerancia szűkülni kezd bennem. Ez a probléma vezetett a Nagy állat című filmhez. Szóval mindenhol van egy olyan téma, amivel el kell számolnom. És nagyon szerencsésen úgy alakul, hogy amit én csinálok érthetővé válik a nézők számára, mert rengeteg emberben ugyanúgy megvannak ezek a problémák. Ez adja a reményt nekem, hogy tovább csináljam, amit csinálok.
A Nagy állat című film Kieslowski története alapján készült. Mennyit tett hozzá a forgatókönyvhöz?
Ezt a forgatókönyvet Kieslowski 1973-ban írta, amikor még nem is rendezett játékfilmeket, csak dokumentumfilmeket. Valószínűleg ez egy próba lehetett számára. El is dobta a témát, a forgatókönyv pedig elveszett. 2000-ben, jóval Kieslowski halála után, Németországban, Wiesbadenben került elő. A producer, aki megtalálta, megkeresett engem, hogy rendezzek belőle filmet, és játsszam el a főszerepet. Mikor kézhez kaptam a forgatókönyvet, kiderült, hogy igazából egy öt oldalas filmnovelláról van szó. Arra kértek meg, hogy dolgozzam ki a szkriptet, de inkognitóban, hogy a szerző Kieslowski maradjon, ami később a film forgalmazásánál volt fontos szempont. Sokáig kételkedtem abban, hogy képes vagyok-e rá, de aztán végiggondoltam, és rájöttem, hogy mégiscsak én vagyok erre a legalkalmasabb, hisz annyiszor dolgoztunk együtt. Mindig is akartam az intoleranciáról forgatni, de nem találtam hozzá történetet. A tartalom megvolt, de a forma nem. Ez az öt oldal súgta meg nekem a megoldást. Fél év alatt forgatókönyvvé bővítettem, és úgy döntöttem, hogy megvalósítom. Ez volt ennek a filmnek a története.
Filmjei stílusa nagyon különböző, a Nagy állat fekete-fehér állóképei élesen szembeállnak a legutóbb elkészült, finom kameramozgásokkal dolgozó, szélesvásznú Körmenet című filmjével. Hogyan alakítja ki a filmek képi világát? Mennyire befolyásolja a történet a film stílusát?
A film stílusát az operatőr dolgozza ki. A Nagy állat esetében például azt mondtam az operatőrnek, hogy a filmet egy komoly mesének képzelem el. Ő gondolkozott, majd azt mondta, hogy akkor legyen fekete-fehér. Az operatőr teremti meg a film stílusát, én csak a tartalmát adom. A Nagy állat című film során, Pawel Edelmannal, az egyik legjobb lengyel operatőrrel dolgoztam együtt.
Csak annyit súgtam neki oda: „Pawel, ennek a filmnek olyan ritmusa kell legyen, mint a tevének a lépései.” És aztán így is dolgozta fel. A Korowód (Körmenet), a legutóbbi filmem címe, egy lengyel tánc. Ebben a táncban a partnerek egyfolytában cserélik egymást. A kamerának úgy kellett úsznia, mintha táncolna. Mindig meglepetés, hogy hogyan néz ki végül a film, én nem akarom megmondani, hogy milyen szűrőkkel vagy effektekkel dolgozzanak. Az fontos számomra, hogy képes legyek átadni nekik azt, hogy az én fejemben milyen film forog. Amellett, hogy az én filmötletemet valósítsák meg, elvárom tőlük, hogy hozzáadják a saját tehetségüket és személyiségüket is.
Eddig kétszer dolgozott Edward Klosinskivel, kétszer Pawel Edelmannal, legutóbbi filmjében pedig Bartosz Prokopiwicz volt az operatőre. Hogyan választja ki őket?
Egyrészt olyan embereket választok, akik közel állnak hozzám, akikkel már korábban dolgoztam. Másrészt reklámfilmekhez sokszor meghívok fiatal embereket, és nézem, hogyan dolgoznak. Hogyan valósítják meg azt, amit akarnak, vagy azt, ami az én fejemből pattant ki. Nagyon fontos kritérium, hogy közben ne veszítsék el saját személyiségüket. A Körmenet fiatalokról szól, ezért úgy gondoltam, hogy jó lenne, ha maga az operatőr is fiatal lenne. Hogy megtalálja a közös nyelvet a kezdő, fiatal színészeimmel. Színészként sok forgatáson ott vagyok, és lesem, hogy hogyan dolgoznak, gondolkoznak ezek az operatőrök. Igyekszem kiismerni őket.
A sokéves színészi tapasztalata mennyire befolyásolja a színészvezetését?
Ez már elkezdődik a forgatókönyv megírásával. Úgy írok, hogy már akkor kigondolom azt, hogy mit mondanék a színésznek. Vagy írok egy jelenetet és megpróbálom eljátszani. Állok az asztalom mellett, magamat vagy női, férfi partnereimet játszom. Tudom, mely színészek fogják ezeket a szerepeket megformálni, hogy hogyan beszélnek a valóságban, és úgy írok, hogy nekik könnyebb legyen ezeket a mondatokat elmondani. Később, mikor az operatőrrel terepszemlére megyünk, elkezdek játszani a kiválasztott helyszíneken, figyelem, hogy be tudom-e játszani a helyet. Egy elég specifikus technikát alkalmazok. Két héttel ezelőtt Olaszországban voltam a következő filmem próbáján. Nanni Moretti rendezi, aki szintén színész. Vicces próbák voltak, mert ő előttem játszott, én meg őt utánoztam.
Mesélne erről a filmről?
Korábban már játszottam nála egy mellékszerepet, az Il Caimano-ban, mely Berlusconi karrierjéről szólt. Most főszerepet kaptam tőle a Habemus Papam című filmjében. A pápáról szól, akit Michel Piccoli fog alakítani. Ennél többet nem árulhatok el.
Először Feliks Falk, majd Kieslowski filmjeihez is írt dialógusokat. Miért kérték fel erre a feladatra?
Ez a filmes generáció a dokumentumfilmek felől jött. Nagyon érzékenyek voltak arra a nyelvre, amit az utcán beszélnek. A színészi kifejezés idegen volt tőlük. Próbáltak olyan fajta nyelvre találni, amit az utcán, a kávézókban, az életben hallhattak. Úgyhogy az én munkám Kieslowskival úgy nézett ki, hogy megadta nekem egy jelenet témáját, én improvizáltam, ő meg jegyzeteket készített. Két vagy három hónapot dolgoztunk, minden éjszaka a forgatások előtt. Így lettem szerzője a dialógusoknak. Gyakran előfordul, hogy a filmjeim színészei dicsérik a párbeszédeket. Ezeket a tapasztalatokat nyilván innen szereztem. Azóta is használom ezt a módszert.
A színészek kész szöveget kapnak, vagy Önnel közösen alakítják ki a párbeszédeket?
Nagyon tartok az improvizációtól. Sokat improvizáltam Kieslowski filmjeiben, volt pozitív oldala is, de nagyon szétütötte a dramaturgiáját, mire eljutottunk odáig, hogy az improvizáció valamit kihozott belőlünk. Mivel színházi ember vagyok, tudom és számolok is a dramaturgia fontosságával. Az improvizált jelenetek erős hatással vannak a vágásra is. Nem vághatunk ott, ahol akarunk, egyszer túl sokat mondanak, máskor túl keveset és ez ritmusvesztést okoz. Úgy dolgozunk, hogy leírunk mindent, és a felvétel előtt eljátsszuk. Ilyenkor a színészek hozzászólhatnak, javaslatokat tehetnek, de fenntartom, hogy azt szeretem, ha azt mondják, ami le van írva.
