„Mozgás-kép”-filozófia

Gilles Deleuze: A mozgás-kép. Osiris Kiadó, Budapest 2001. 304 oldal

A filmet eddig rosszul olvastuk – jelenti ki Deleuze – csak a film filozófiai olvasata feszítheti szét a filmet „megszálló” legkülönfélébb elméletek erőltetett fogalomrendszerét.

Nehéz egy koherens gondolatmenetű mű első kötetéről írni, különösképp, hogy a második kötet teljesíti be, teszi megragadhatóvá a kritikai tanúságokat. Gilles Deleuze A mozgás-kép (Film 1) című elméleti munkájának magyar nyelvű kiadás után remélhetőleg még 2001 végén megjelenik a hazai könyvpiacon Az idő-kép (Film 2) kicsit sem könnyed olvasmánya. Gilles Deleuze a XX. századi francia filozófia egyik legjelentősebb képviselője (szellemiségében talán Michel Foucault-hoz áll legközelebb); életművét a nyitottá válás gondolata, a filozófia határainak folyamatos kitolása hatja át. Francis Bacon, Franz Kafka, Marcel Proust és a film iránti elkötelezett érdeklődése jól példázza vágyát, hogy a filozófiai gondolkodás számára új távlatok nyílhassanak meg. Deleuze számára képzőművészet, irodalom és film a gondolkodás anyagai, új formákat és problémafelvetéseket kínál számunkra.

A filmet eddig rosszul olvastuk – jelenti ki Deleuze – csak a film filozófiai olvasata (erre vállalkozik ugyanis Deleuze a két filmkötetben) feszítheti szét a filmet „megszálló” legkülönfélébb elméletek erőltetett fogalomrendszerét. Meg kell tisztítani a filmet az öncélú elméletektől, csak a médium egyediségének vizsgálata eredményezhet hiteles kritikát. Deleuze saját filozófiai programjának megvalósításához elkerülhetetlenül szembekerül a kortárs filmelméletekkel. Kritikai programjával A mozgás-kép és Az idő-kép köteteiben a filmmédiumot kisajátító erők vizsgálatára vállalkozik. Mi a film?, avagy Milyen gondolkodás juthat a filmben kifejezésre? – ezekre a kérdésekre keresi Deleuze a választ.

A film egyedi kifejezőerejét a mozgáshoz fűződő alapvető viszonyának köszönheti. A mozgókép egy másféle világot tár elénk, mint a többi médium; egy folyamatos mobilitásban lévő, eleven világot. A mozgás-kép két Bergson-kommentárja egyrészt a tárgyi-szellemi világ mozgását, másrészt a nagy francia mester alternatív fenomenológiájának filmre alkalmazhatóságát vizsgálja. A „tudat mint valami” bergsoni meghatározást Deleuze a filmelmélet radikális újjáértékelésének eszközévé teszi. A tudat valami, s mivel Deleuze a világegyetemről, mint egymásra ható és kapcsolatba kerülő képek összességéről beszél, a tudat egy kép. A tudat éppúgy értelmezésre szorul, mint a többi kép, így ellentétben az eisensteini gondolatmontázzsal, vagy a metzi nagy szintagma-elmélettel (hogy csak a legnagyobb hatású filmelméletekre utaljunk) Deleuze-nél a jelentés sohasem eleve adott a filmben, mindig egy teremtés, megragadás eredménye. Tulajdonképp a tudat a vászon mely felfogja a vetített képeket – jelenti ki Deleuze –, ugyanekkor ezek a képek nem egy világos és érthető nyelvként, inkább egyfajta sokaságként (nyelv előtti állapotként) teremtenek tudatot. Ez Deleuze kopernikuszi fordulata: a tudat a képek terméke, egy kép-tudat: képkocka-, snitt-, beállítás-, több beállítást tartalmazó szegmens-, és leginkább montázs-tudat. A film létrehozza a tudat speciális képeit, és ami ezekből a képekből kiolvasható az nem egy nyelvi meghatározottság, hanem a jel nyelv alatti (nem nyelvi) szférája. C.S. Peirce jeltipológiája alapozza meg a deleuzei képtipológiát, mely a nem nyelvi szférát alkotó elemek jellemzését és tematizálását jelenti. Deleuze három fő képtípust nevez meg: a percepció-, affekció- és akció-kép együttese hozza létre a mozgás-képet, a jelentés megalkotásának első, klasszikus modelljét. Ez a modell bomlik fel s alapoz meg egy másfajta tudatot az idő-képben.

Vegyük sorra a mozgás-kép elemeit. A percepció-kép a filmképet nyers vizuális anyagiságában tárja elénk – pl. egy házat –, mely értelmezésre szorul (kinek a háza?, hol van?, mi történik ott? stb.). A percepció-kép rámutat egy dologra, felvillantja annak létét. Máris tovább kell lépjünk az affekció-kép szférájába. Itt tudatosulnak az érzéki (leginkább vizuális) benyomások, itt ismerjük fel, hogy a percepció-kép reprezentációi pusztán jelzés értékűek, s a nézőben további kérdéseket vetnek fel. Az akció-kép már konkrét válaszokat kínál, környezetbe helyezi, konkretizálja a látott tárgyakat (pl. ez az a ház, ahol a főhős lakik; ebben a házban egy szörnyű gyilkosság történt). Az akció-kép magyarázza, értelmezi azt, amit látunk, ezzel könnyítve meg a nézőt abban, hogy teljességében világos legyen egy film, vagy filmrészlet. A képlet melyet Deleuze felállít könyvében a következő: [percepció-képaffekció-kép-akció-kép] mozgás-kép.

A mozgás-kép értő nézőt teremt: egy olyan tudatot mely az akció-reakció/szenzomotoros sémájában gondolkozik. Filmtörténeti szempontból Deleuze a mozgás-kép uralmát a klasszikus filmhez köti. Egyértelmű tartalmú snittek, logikus montázs, világos történet, kiszámítható nézői reakció: nevetés egy Chaplin burleszk során, visszafojtott lélegzetek egy kalandfilm, vagy horror nézésekor. Mégis hiba lenne a mozgás-képet csak klasszikus alkotások sajátjaként tárgyalni, hisz a napjaink tömegfilmjeiben ugyanezzel a sematikussággal, a kognitív modell eme felszínességével szembesülünk: a zsigerekre ható filmek a gondolkodást is zsigerivé alakítják.

Mindezek fényében a deleuzei filmfilozófia első kötete hasznára válhat a kortárs tömegfilm kritikusai számára éppúgy, mint a filmelmélet, illetve a klasszikus európai és amerikai filmművészet iránt érdeklődők számára. Deleuze elmélete éppen ezt kéri: alkalmazzuk fogalmait, hogy újraértékelhessük, újraélhessük „poros” emlékeinket, s új fogalmak teremtésével ne csak elgondoljuk a filmet, hanem filmben gondolkozzunk.

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.



Kapcsolódó