Az amerikai függetlenfilmről szóló sorozatunk legutóbbi részében a forrongó 60-as és 70-es évekről volt szó, most pedig a nyolcvanas évekkel, az akkor megjelent új médiumokkal, a Sundance-intézménnyel, Spike Lee-vel, Gus Van Santtal, Soderbergh-gel és Jarmusch-sal folytatjuk.
A 80-as években a filmipart érintő legszembetűnőbb változás az olyan új médiumok, mint a házi mozicsatornák (az HBO, majd később a Turner Super Station, a TNT, az American Movie Classics és a Bravo) megjelenése, valamint a házi használatra gyártott, eleinte igencsak borsos áron kínált, ám a nyolcvanas évek végére már az amerikai háztartások kétharmadában megtalálható videokészülékek jelentették. Ez utóbbiak nyomán gombamódra szaporodtak a videotékák, melyek, a mozicsatornákkal együtt, komoly tömegeket hódítottak meg.
Sokan a nyolcvanas éveket a „videoválság korának” aposztrofálják, ám tulajdonképpen a mozicsatornák és a videotékák kínálata nemhogy végzett volna a mozival, hanem azokat az embereket is visszaszoktatta a filmnézésre, akik, kinőve a mozibajáró korosztályból, a karosszékből szívesen követték nyomon az ily módon „utánvetített” filmeket. A videoválság nemhogy legyőzte volna a mozit, hanem megnövelte a filmek iránti igényt, hiszen a videotékák és a mozicsatornák szinte korlátlan felvevőpiacot kínáltak. Jócskán megnövelték az emberek filmétvágyát, szélesítve közönségtáborát is. Ez az egyre növekvő, különböző korú és társadalmi helyzetű közönség ugyanis a filmeknek sokkal szélesebb spektrumára mutatkozott befogadónak, mint a multiplexek nézőserege. Nemcsak a közönség, de maguk a multiplexek is egyre több filmet igényeltek. Valamivel mindig ki kellett tölteni az őszi és tavaszi „holtidényt”, így alacsonyabb költségvetéssel készült, független produkciók is felkerülhettek a mozik műsorára.
Némileg ellentmondásosnak tűnhetett az előző részben említett Steven Spielberg-interjú, miszerint éppen az Új Hollywood kasszasikerei segítették a függetlenfilmek felemelkedését, vitathatatlan azonban, hogy a stúdiók képtelenek voltak annyi csúcsfilmet készíteni, amennyire a multiplexekben igény lett volna, az így keletkezett hiány kitöltésére pedig kapóra jöttek a független produkciós cégek gyártotta szerényebb költségvetésű és ennek következtében a stúdiók és a forgalmazók számára jóval kisebb kockázatot jelentő alkotások. Arról nem is beszélve, hogy a Hollywood zárt világán kívülre rekedt alkotók a gyártásban végbemenő változások hatására átalakult független produceri rendszernek köszönhetően esélyt kaptak a bemutatkozásra, a nézők egy rétege pedig vevőnek mutatkozott a friss szemléletű, a megszokottól eltérő produkciókra. Ennek köszönhetően fedezhette fel az amerikai mozik közönsége a feketék szószólójaként elhíresült Spike Lee-t a Nola Darling (She’s Gotta Have It, 1986) és a Szemet szemért (Do The Right Thing, 1989) című filmjeivel. Ily módon került a nézők elé az azóta kultrendezővé vált David Lynch Kék bársonya (Blue Velvet, 1986), vagy Oliver Stone Szakasza (Platoon, 1986), melyben a Vietnámot megjárt háborús veterán keményen bírálta az ott tapasztaltakat – és magát a háborút. A Warner Brothers gondozásában készült és igencsak megszépített, művi, sőt már-már giccsesnek mondható befejezésű 1982-es Szárnyas fejvadászt (Blade Runner) is bemutathatta végre 1991 szeptemberében Ridley Scott – az általa eredetileg elképzelt befejezéssel, rendezői változatban. Az új változat a bemutató két hete alatt olyan sikert könyvelhetett el, hogy a stúdió végül abba is belement, hogy ezt a változatot is megjelentessék videokazettán.
A független produkciókkal együtt szaporodtak a független produkciós cégek, ám a forgalmazás tekintetében továbbra is függő helyzetben maradtak az akkorra csak tovább erősödő stúdióktól, mint a Paramount, a Warner Bros., a Universal Pictures, a 20th Century-Fox, a Disney és a Columbia Pictures. Megjelent ugyan a független filmekre szakosodott Miramax is, de ekkoriban még nem képviselt jelentős hatalmat a nagyok hegemóniájában.
A nyolcvanas évek függetlenfilmjének egyik legkiemelkedőbb alakja az afroamerikai Spike Lee, akinek a már említett Nola Darling című filmje valóban független produkciónak tekinthető, melyet az Island forgalmazott. Mind a szabados életet élő fekete nőről és három szeretőjéről szóló Nola Darling-ra, mint a Szemet szemértre igaz, hogy látványban és az elbeszélés szerkesztésében ugyanúgy újítónak mutatkozott, mint abban, ahogyan ráirányította a figyelmet a feketéket érintő fontos társadalmi kérdésekre. Nem csoda, hogy egyhamar a közönség és a kritikusok kedvencévé vált, sőt a Nola Darling Cannes-i sikere következtében az európai közönség is megismerhette a radikális, sőt nem egyszer rasszistának bélyegzett rendezőt, akinek filmjei a következőkben egyre jelentősebb anyagi támogatást élveztek. Ezeket ugyan továbbra is Lee saját produkciós cége, a Forty Acres and a Mule készítette, a viszont finanszírozásról és a forgalmazásról olyan nagy stúdiók gondoskodtak, mint a Universal – a Szemet szemért és a Dzsungelláz (Jungle Fever, 1991) esetében – vagy a Warner a Malcolm X (1992) esetében.
A nyolcvanas években tulajdonképpen két járható út kínálkozott egy névtelen függetlenfilmes előtt: vagy megelégszik a névtelenséggel és a szerényebb nézőszámmal, megtartva magának a kiváltságot, hogy bármiféle megfelelési kényszer nélkül szabadon kísérletezzen a filmes formanyelvvel, valamint az elbeszéléssel, újrafogalmazva annak Hollywood írta szabályait; vagy konzervatívabb eszközökkel dolgozva felkelteni valamely jelentős stúdió figyelmét és megnyerni támogatásukat, így biztosítva azt, hogy a mondanivalójuk a lehető legszélesebb közönségréteget szólítsa meg. Spike Lee meglehetősen újítónak mutatkozott és ugyanakkor sikerült tekintélyes nézőtábort gyűjtenie, viszont a stúdiók támogatta filmjei esetében a költségvetés nagyságával egyenes arányban csökkent film-formanyelvi és dramaturgiai kísérletező kedve. Népszerűvé válása után Lee – mint oly sok más függetlenfilmes rendező – megengedhette magának, hogy a megszokottól jóval eltérőbb, kisebb költségvetésű darabokkal rukkoljon elő, mint a Girl 6 – A hatodik hang (Girl 6, 1996), Ha megy a busz (Get on the Bus, 1996), 4 Little Girls (1997) és A komédia királyai (Kings of Comedy, 2000). Nem véletlen tehát, hogy Tommy Lott az oly találó „crossover black independet” (Hillier xiii) jelzőt ragasztotta rá, mivel Lee-nek sikerült elérnie, hogy széles körben ismertté és elismertté váljon (és ebben a legnagyobb stúdiók segítették), ugyanakkor megtartotta a védjegyévé vált, nemegyszer radikálisnak bélyegzett témaválasztását és megközelítését, melyhez formai újítás társult.
A függetlenfilm egyik legnagyobb lehetősége abban rejlett, hogy végre azok a társadalmi rétegek is megjelenhettek a vásznon és szóhoz juthattak, akiket – a feketékhez vagy a homoszexuálisokhoz hasonlóan – azelőtt hollywoodi filmekben csak marginális és többnyire erősen sztereotipizált formában láthattunk. Így kapott kiemelt figyelmet Gus Van Sant is, aki a Mala Nochéval (1986) került az érdeklődés középpontjába (Van Sant nem mellesleg Tarr Béla filmművészetének nagy rajongója és követője, 2002-es Gerry című filmjét bevallottan a magyar rendező elbeszélésmódja és hosszú beállításai inspirálták). Tüzetesebben megnézve Gus Van Sant alkotói pályafutását a fent említett Mala Noche-tól a Gyógyszertári cowboy-on (Drugstore Cowboy, 1989) és az Otthonom, Idaho-n (My Own Private Idaho, 1991) keresztül az eléggé kommerszre sikeredett Good Will Hunting-ig (1997), nem is beszélve a stúdió felkérésre készített és igencsak vitathatóra sikeredett 1998-as Psycho remake-ről, jól látható, miként hozta a rendező számára az egyre nagyobb ismertség a nagyobb költségvetésű, ám a stúdiók jelenlétének köszönhetően sokkal konvencionálisabb lehetőségeket. Ugyanez figyelhető meg a mai napig magát függetlennek valló Steven Soderbergh-nél is, aki nem egy nyíltan vállalt közönségsikernek szánt darabja (mint például a Mint a kámfor (Out of Sight, 1998), az Erin Brockovich – Zűrös természet (Erin Brockovich, 2000) vagy a parádés szereposztású Ocean’s Eleven, tripla vagy semmi (Ocean’s Eleven, 2001) és folytatásai mellett a mai napig videokamerát ragad, hogy olyan szuperalacsony költségvetésű filmeket készítsen, mint a Buborék (Bubble, 2005) vagy a The Girlfriend Experience (2009), melyek sokkal közelebb állnak Soderbergh 1989-es sikerfilmjéhez, a Szex, hazugság, videóhoz (Sex, Lies and Videotape), mely nemcsak a pályakezdő rendezőt, de a filmet először bemutató Sundance Filmfesztivált is berobbantotta az amerikai (és nemzetközi) köztudatba.
Ettől kezdve a nagyobb stúdiók is felfigyeltek a Robert Redford által már korábban pártfogásba vett, a hófödte Wasatch hegység lábainál megtartott kis fesztiválra. A Utah államban évről évre megrendezett esemény Amerika függetlenfilmes Mekkája lett, melynek ma már több szponzora van, mint az Oscar-díjnak és nem egy nagynevű rendezőt indított el pályáján. Redford azzal a szándékkal hozta létre a Sundance Institute-ot ebben az Isten háta mögötti kis bányászvároskában (pár évvel később elvállalva a hasonló törekvésű kis fesztivál támogatását is), hogy a hollywoodi stúdióknál hiába kopogtató tehetségeknek is lehetőséget biztosítson a bemutatkozásra. Akkoriban még maga Redford próbálta becsalogatni az embereket a mozikba, most viszont már egy ideje az okozza a legnagyobb problémát, hogy Park City egyre nehezebben bírja a Sundance Filmfesztiválra érkező érdeklődők tízezreit. Redford nem győzi hangoztatni, hogy még őt magát is meglepte, hogy mekkora jelentőségűvé nőtt ez az egykor kis baráti vállalkozásnak induló esemény – a mögötte álló Sundance Institute-ról nem is beszélve, mely egész éven át foglalkozik forgatókönyvíró-, rendező-, operatőr-, és zeneszerző-palántákkal. A Sundance Filmfesztivál legfontosabb erénye azonban mindig is az volt, hogy a szólásszabadság nevében, cenzúrázatlan formában engedett teret a mind témafelvetésükben, mind ábrázolásmódjukban merész alkotásoknak, nem egy rendező pályáját indítva el ezzel, ugyanakkor felhívta a stúdiók és a forgalmazók figyelmét is a független alkotásokban rejlő üzleti lehetőségekre. A Szex, hazugság, videó áttörése után a nagy stúdiók kisebb, kifejezetten a függetlenfilmre szakosodott alvállalatokat hoztak létre, melyek képviselői a fesztiválokon kutattak a következő „nagy durranás” után, sőt nem egyszer már a gyártásnál beszálltak némi tőkével, mint például a Fox Searchlight (a Fox függetlenfilmekre specializálódott egysége) Peter Cattaneo Alul Semmi (The Full Monty, 1997) című filmjének gyártásába.
Sokan a Szex, hazugság, videó sikerétől datálják a függetlenfilm felemelkedését, míg mások – engem is beleértve – azt vallják, hogy Soderbergh-et legalább 5 évvel megelőzve Jim Jarmusch már elindította a függetlenfilmek felvirágzását. Jarmusch második nagyjátékfilmjével, a csupán 110 000 dolláros költségvetéssel készült Florida, a Paradicsommal (Stranger than Paradise) írta be magát 1984-ben az amerikai függetlenfilm úttörőjeként a filmtörténetbe. A dedramatizálás és a holtidő mestere 1986-ban elkészítette a Törvénytől sújtva (Down by Law) és 1989-ben a Mystery Train című filmeket, új utat mutatva ezzel az amerikai filmesek következő generációi számára, akiknek köszönhetően méltán nevezhető a kilencvenes évek időszaka nemcsak Hollywood, de az amerikai függetlenfilm aranykorának is.
(Folyt. köv.)
Irodalom
- Atkinson, Mike: That’s Entertainment. Sight and Sound, volume 17 Issue 4, 2007 április.
- Gomery, Douglas: Az új Hollywood. Új Oxford Filmenciklopédia 1996, Glória Kiadó, 2007.
- Hillier, Jim: American Independent Cinema. British Film Institute, 2001.
- Pines, Jim: „Spike Lee”. Új Oxford Filmenciklopédia 1996, Glória Kiadó, 2007.
