A Szemle dokumentumfilmjei között idén feltűntek olyan, egyébként nagyon különböző alkotások, amelyek direkt vagy indirekt módon ábrázolnak szinte emberfeletti erőfeszítéseket, kitöréseket, nagy akarásokat. Aztán sorba veszik a körülményeket, amelyek akadályoznak, visszarántanak vagy csak folyamatosan a „könnyebb megoldás” ígéretével kísértenek. E filmek egyetlen közös pontja – cigányság és szegénység.
Balassa László: Pozitív sokk, Osgyáni Gábor: Hatszáz év után az első, Kőszegi Edit: Kitörési pont, Nagy István: Sorsod Borsod és Szederkényi Júlia: Barlang című filmjeiben valóban olyan megközelítéseket, témaválasztásokat találunk, amelyek nagyon fontos társadalmi folyamatokat próbálnak rögzíteni, és közben már reagálnak a jelenségek különféle értelmezéseire is. A törekvések három filmben hasonló képletre egyszerűsíthetők: vannak olyan adottságokkal bíró társaink, akik ugyanabból az előítéletes környezetből, hasonló szociális körülmények közül valamilyen teljesítménnyel kiemelkednek, előrelépésük fő eszköze a tanulás.
A látását gyermekkorában fokozatosan elvesztő roma fiú szülei rendkívül erős, szorgalmas emberek, gyermekük mégsem csak ezeket a jellemvonásaikat örökli, tanulja meg, hanem életszemléletüket (Balassa László: Pozitív sokk). Az ösztönös bölcsesség, amellyel a személyiség integritását kezelik, más önállóságát tisztelik, kulcsa lesz a saját életük formálásában tetten érhető rendnek. Csakhogy körülöttük óriási a zűrzavar: a fiú már egészen más viszonyok között alakítja ki életútját. Körbeveszi egy nagyon komoly szociális háló (alapítványok, intézmények segítik boldogulását) és egy rendkívül ellenséges világ, amely a bőre színe alapján olyan jellemvonásokat tulajdonít neki, amelyekkel nem rendelkezik. Főhősünk védekezik – a hátul maradókat, „a rosszakat” vádolja. A film csak egy kérdéskörre fókuszál – pozitív példát mutat, elemzi, miből táplálkozik az. Egyetlen erőtlen kísérletet tesz – tudományos érvekkel képviselteti a szociális hátrány leküzdésének nehézségeiről szóló elméletet, ám a szociológus magyarázata a film ezer más élményszerű „érve” mellett hatástalan marad. Létezik azonban egyfajta bizonyosság: aki akar, annak minden segítség megadatik, a társadalmi rendünk kínálta jókkal eredményesen lehet élni, csak be kell tartani (akarni kell betartani) a szabályait.
Több lépéssel tovább jut az elemzésben Osgyáni Gábor (Hatszáz év után az első), akinek főhőse felnőttként lát hozzá, hogy kialakítsa azokat a kereteket, amelyek között megvalósíthatja önmagát. Próbálja feladni villanyszerelői munkáját, hogy hobbijának, a festészetnek élhessen, és továbbadhassa a tudását, példát mutathasson hozzá hasonló sorból származó, kallódó gyerekeknek. Az első lépés a Wesley János Főiskola elvégzése, ahol szociális munkás diplomát szerez. Közben lelkesen járja a környékbeli falvakat, gyűjti maga köré rajzszakkörön a többségében cigány gyerekeket. A rendező azonban – miközben kissé heroizálja Horváth János személyét – beiktat a filmbe egy nagyon fontos jelenetet. A főhős önértelmezése mellé illeszti egy közeli személy véleményét. Horváth János fia (második generációs értelmiségi) már a saját útját járja, fotósnak tanul. Az apja kiállításán (amelyet egy iskolában, az „esélyegyenlőség” címén rendeznek neki) kifakad, és bár szeretettel, de keményen fogalmazza meg, mit gondol erről a „majomkodásról”; hozzátéve, ő fog majd apjának olyan kiállítást rendezni, ahol festőként, nem szegény cigány képzőművészként szerepel.
Mindkét film interjúkat, szituációkat használ, dramaturgiájában pedig kapcsolódási pontokat keres a jelenetek között, amelyek segítik az értelmezést vagy élményszerűvé, gördülékennyé teszik a történetet. A filmes fogásoknak mindkét fiatal alkotó birtokában van, ám túlságosan ragaszkodnak egy előzetes koncepcióhoz, nem veszik észre, amikor anyaguk önálló életre kel. Olyan kijelentések hangzanak el, amelyek továbbkérdezésre érdemesek, anélkül állásfoglalások maradnak, és akár az adott társadalmi jelenség félreértelmezéséhez is vezethetnek.
Kőszegi Edit Kitörési pontja sokkal összetettebb képet mutat egy hasonló témáról. Újból az észak-magyarországi kistelepülés, Szendrőlád lakói a főhősök, ám közülük olyan fiatalok, akik tanulnak, dolgoznak és aktívan részt vesznek a helyi közéletben. A film legnagyobb erénye, hogy az egyéni sorsokat, „kitöréseket” a helyi közösség működésébe ágyazva mutatja be, ám ezzel szinte megoldhatatlan feladatok elé állítja a film alkotóit. A szegregáció problémája, az együttélési stratégiák mind-mind felvillannak, értelmezhetők előzetes tudás birtokában, ha némi ismeretünk van a Szuhay Péter antropológus és Kőszegi Edit filmrendezőnő évtizedes kutatásáról, terepmunkájáról, annak dokumentációjáról, és nem utolsósorban mindezeknek a település életére kifejtett hatásáról. Rendkívül értékes epizód a település iskolájának fellépése a Budapesti Arénában, klipszerű vágással a tanórai képek közé fűzve. Rögtön utána aktuálpolitikai bomba robban: az edelényi polgármester, Molnár Oszkár gyalázkodó kijelentését halljuk-látjuk az Index internetes hírportálról, majd azt követően a tiltakozó demonstrációra összegyűlt roma asszonyok arcát pásztázza a kamera. Az alkotók szándéka nyilvánvaló, ám a választott eszköz elüt az addig alkalmazottaktól: a bulvársajtó „tényfeltárására” emlékeztet, hatását tekintve erős, ám a probléma higgadt átgondolása után erősen megkérdőjelezhető. A film minden hibája ellenére olyan tág kontextusba helyezi a problémát, amelyet az előző kettő nélkülöz. Szembesít a mai magyar társadalom alapvető problémájával: akik újra „cigánykérdésről” beszélnek, megfelelő tudás hiányában – megalapozott vagy megalapozatlan, oly mindegy, ám mindenképp tényeknek tűnő – véleményüket hangoztatják.
Épp ezért méltányolható Nagy István, ugyancsak fiatal alkotó szakértelemről tanúskodó megközelítése (Nagy István: Sorsod Borsod). Filmjében két fiatalkorú bűnöző egyéni problémáit, családi hátterét vizsgálja meg, párhuzamosan a pártfogói felügyelet intézményrendszerének elemzésével. Remek a főhősök megválasztása (fekete-fehér, tűz és víz; mind egyéniségüket, mind szociális körülményeiket tekintve), segítségükkel számos kérdést fogalmazhatnánk meg a problémáról, ám az alkotó valahogyan félúton megáll. Nyilvánvalóan ismeri a pártfogói felügyelet rendszerét, a benne rejlő ellentmondásokat, okosan, szituációkba ágyazva próbálja felfedni buktatóit. Megfelelő érzékenységgel közelíti meg szereplőit, a karakterre, motivációira, belső történésekre fókuszál. Viszont a tárgyi környezet meditatív jellegű bemutatása valamiképp elüt a problémafelvetéstől, igaz, hagyja a nézőt gondolkozni a látottakon. Ezt a kényes egyensúlyt nehéz fenntartani, mindvégig hiányérzetünk marad: többet vagy mást is szeretnénk tudni a szereplőkről, inkább ugyanezzel a kitartó, empatikus, fürkésző tekintettel kutatnánk tovább életükben.
Szederkényi Júliának nem hősei próbálják meg a „lehetetlent”, hanem ő maga. (Bár úgy hiszem, az emberhez méltatlan körülmények közötti vegetálást is egyfajta végletes próbatételnek tekinthetjük.). A rendezőnő, aki leginkább míves portréival, ismeretterjesztő dokumentumfilmekkel jeleskedett korábban, másfél évtizede, a Balázs Béla Stúdióban kísérletezett egy olyan formanyelv kialakításával, amelynek segítségével az akkor aktuális társadalmi problémák szubjektív hangnemben elbeszélhetők (Paramicha vagy Glonci, az emlékező, 1993). Mostani vállalkozása legalább ilyen merész és értékes: megkísérli felülírni a cigányság és a mélyszegénység ábrázolásához kapcsolódó kliséket. Már a rövid tartalomleírás felkeltheti érdeklődésünket, miszerint a film „figyelmi gyakorlatokból” áll, 2009-ben, Európa közepén, Észak-Magyarországon forgatták. A dokumentumfilm egy soktagú család életét rögzíti, a szereplők szinte soha nem lépnek interakcióba a rendezővel, a kamera jelenlétére tekintetükkel és feszélyezettségükkel utalnak. Szederkényi fejezetekre osztja a filmet, amelyeket kifehéredő filmkockák, gongütések választanak el egymástól. (A Barlanghoz Melis László komponált kizárólag ütős hangszerekre, tökéletes zenei aláfestést.) A megfigyelt jelenetek fényképezésével, az utólagos beavatkozásokkal formált képnyelvvel Szederkényi olyan dolgokról beszél, amelyekről Grunwalsky Ferenc Anyasága (1972) óta csak egy független filmes szerzőpár tett kísérletet (Pölcz Róbert- Pölcz Boglárka: Szafari, 1999). Az érzékeinkre hat: bőrünkön, gyomrunkban, orrunkban érezzük a létezésnek ezt a rendkívül szűkre szabott, korlátozott módját.
A filmkép anyagisága olyan erős, bénító hatást vált ki, hogy szinte belefeledkezünk a nézésbe, a szegénység ezerszer látott sémái között felfedezzük a tésztagyúrás, a három négyzetméteren való fogócskázás, a tévézés, a romantikus zene hallgatásának, a testközelségnek soha nem felhőtlen, inkább keserű örömeit. Mindezt azonban épp a kameramozgással, vágással irányított reflexió és a szereplők viselkedése folyamatosan tolja el a nézőtől, szinte soha nem vonja be a meghittség csöpögős mázával. A filmben ellentétes hangulatok váltakoznak: a vadság, a nyersesség, a kíméletlenség – a szolidsággal, kedvességgel, elmélyüléssel. Miközben a néző akaratlanul is vizsgálni kezdi a látottak kiváltotta reakcióit, elgondolkozik azon, hogy amit lát, az vajon újra csak árnykép-e, egy alkotó által konstruált, a filmszereplők által megélthez közeli életvilág, hirtelen kijózanodik. Egy jelenetben a kisgyerekek tűzzel játszanak, s a legkisebb haja véletlen lángra kap. Gyorsan el is oltják, de a nézőben (a valószínűleg az addig egyre csak halmozódó) tehetetlenség érzése hirtelen elszabadul. A passzív nézői pozíciónak a felismerés katartikus esztétikai élményével való párosítása ritka pillanata a magyar filmművészetnek. Innentől nincs visszaút: még azoknak a nézőknek is fel kell, hogy nyíljon a szeme, akik nem kísérleti filmekkel végeztek „figyelmi gyakorlatokat”. Szederkényi mindenfajta beszédmódon kívül kerül, nem ámít a megismerhetőség, az elsajátíthatóság, a közvetítés különféle ígéreteivel. Arra használja a filmet, amire való: lefordítja számunkra a szegénység testbe, lélekbe maródó élményét. Ha hagyjuk, sikeresen, ha nem, sikertelenül.
