Báron György

/ / /

· írta

Filmtörténet tizennégy részben (XII.) A francia új hullám Tanulmány

Az új hullám ugyanolyan a művészi esemény a mozgókép történetében, amely a századelőn forradalmasította az irodalmat és a képzőművészetet. A fiatalok lázadása apáik ellen, az újítóké a konzervatívok ellen, a művészeké az iparosokkal és üzletemberekkel szemben, az elbeszélés személyességéé a történetmesélés (hollywoodi) pszichológiai realizmusával szemben, az európai érzékenységé a tengerentúli mozi rossz ízlésével szemben.

A francia új hullám, a nouvelle vague, amely az ötvenes évek elején-derekán szerveződött meg, majd az évtized végén tört be a film világába, a hatvanas években jutott csúcsára és a dekád lezárultával (a '68-as párizsi diáklázadások leverését és a franciaországi új kiegyezést követően) hanyatlott le, a modern film mindmáig legfontosabb, legmélyebb hatású nyelvújító mozgalma: a modernitás, azaz a huszadik századi új elbeszélő- és ábrázolásmód áttörése a filmben, ugyanaz a művészi esemény a mozgókép történetében, amely a századelőn forradalmasította az irodalmat és a képzőművészetet.

Jean-Luc Godard: Week-end (1967)

Az új hullám a fiatalok lázadása apáik ellen, az újítóké a konzervatívok ellen, a művészeké az iparosokkal és üzletemberekkel szemben, az elbeszélés személyességéé a történetmesélés (hollywoodi) pszichológiai realizmusával szemben, az európai érzékenységé a tengerentúli mozi rossz ízlésével szemben. Ez a lázadó attitűd erősen gyökerezik a hatvanas évek nemzedéki lázadásaiban és életforma-forradalmaiban, amelynek a zene, az irodalom, a színház és a filozófia mellett a film a legfontosabb terepe. A papa mozija, vagyis a hagyományos elbeszélő film mintegy tükörképe a papa társadalmának, az előbbi az utóbbi értékeit, mentalitását tükrözi. Egyáltalán nem véletlen, hogy Godard akkori filmjei – A kis katona, a Made in USA, a Bolond Pierrot, a Week End – erősen átpolitizáltak (bár korántsem politikai filmek), bennük ott a kor lázadó eszméinek és mozgalmainak lenyomata, miként az sem véletlen, hogy hatvannyolcban a radikális filmesek véget vetnek mind a Cannes-i, mind a velencei fesztiválnak, valósággal elsöprik azokat, miközben nemzedéktársaik a párizsi utcákon a papa társadalmát próbálják elsöpörni.

Jean-Luc Godard: Bolond Pierrot

Az új hullám ideája Párizsban született, s bár erőteljesen megkérdőjelezi a hagyományos filmelbeszélést (mindenekelőtt annak francia változatát, az akkori vezető filmes, Marcel Carné munkásságát), nem ősök és előzmények nélküli. Példaképei között van a hagyományos hollywoodi filmes narrációt tagadó Orson Welles, a Carné-féle irányzattal szembeállított Jean Renoir (utóbbi az új hullám mitológiájában igazi „patron”, azaz gazda), de sok más amerikai rendező is, Fordtól Hawks-on és Wyleren át a mesterként tisztelt Hitchcockig. Hitchcocktól – kinek Truffaut, Chabrol és Rohmer is könyvet szentelt – a mozgóképi hatások technikáját, a filmnyelv szótárát tanulják, míg a modernitás két nagy előfutárától, Wellestől és Renoirtól a hosszú vágásokat, a jelenetek tér- és időbeli egységét, a natúr külsőket, a rugalmas kamerakezelést, az improvizatív színészvezetést, az újfajta, kihagyásos narrációt. Nagy hatást gyakorol rájuk a háborús és háború utáni évek legfontosabb európai filmes iskolája, a film és valóság kapcsolatát újrafogalmazó, a filmet dokumentatív és fotografikus gyökereihez visszavezető neorealizmus, natúr szereplőivel, sallangmentes színészi játékával, tapinthatóan valóságos helyszíneivel és figuráival.

Claude Chabrol: A szép Serge (1958)

Az új hullám az első komoly filmes irányzat, amely nem az ipar, az üzlet, s nem is a társművészetek (ld. expresszionizmus, szürrealizmus), hanem a teória forrásvidékéről indult el, íróasztalnál, könyvek lapjain, értelmiségi vitákban született meg. Kezdetben volt az ige, s csak később jöttek a produkciók. Vezetője, spiritus rectora a modern film legnagyobb hatású teoretikusa, André Bazin, a Cahiers du Cinéma főszerkesztője. Bár munkássága a filmesztétika tárgykörébe sorolható, a szó igazi értelmében nem volt filmesztéta, miként tevékenysége egyetlen tudományterület szűk ketrecébe sem gyömöszölhető. Nem szögez le téziseket, nem használ tudományos apparátust, gyakran a tényekhez sem ragaszkodik egy tudós szigorúságával, gondolatai szeszélyesen csaponganak, írásai esszéisztikusak, megfogalmazásai szárnyalóan költőiek, érzékien pontosak. Rövid tanulmányai sűrítmények, amelyeknek egy-egy mondatában több zseniális, újító gondolat lelhető fel, mint más tudósok ezeroldalas könyveiben. Elméletíró, ám – egyetlenként talán e szakmában – a rendezők kedvence: olyan gőgös, nagy művészek, mint Renoir, Bresson, Orson Welles, Fellini lesik izgalommal, vajon tetszik-e Bazinnek a forgatókönyvük, a filmjük.

Eric Rohmer: Az Oroszlán jegyében (1959)

Forradalmasító teóriája alig fél évtized leforgása alatt valósággá válik: fiatal tanítványai keze nyomán megszületik a nouvelle vague, s vele a modern film. Bazin igazi apa-figura. Maga köré gyűjti az egyetemek padjaiból és az Henri Langlois-féle Cinémathéque vetítőiből érkezett fiatal cinéphileket. Többségük – Godard, Chabrol, Malle, Rohmer – jómódú papa-gyermekei, ám Truffaut árvaházból, javítóintézetből jön, iskolája az utca és a párizsi Filmintézet vetítőterme. Alig huszonévesek, amikor első izgatott írásaik megjelennek a Cahiers-ban. A harminc körül járó Rivette és a tanárember Rohmer hozzájuk képest időseknek számítanak (André Bazin korai, 1958-as halála után Rohmer veszi át a lapot és a műhelyt). Nem kímélnek sem istent, sem sztárokat. Vissza kívánnak kanyarodni a nyers, közvetlen valósághoz. A filmben a valóság, a natura, a közvetlen élmény érdekli őket, vagyis az, ami a mozgóképet megkülönbözteti a többi művészetektől, s nem az, ami összeköti, s aminek felkutatása oly fontos volt Balázs, Kracauer, Hevesy és a némafilm többi klasszikus esztétája számára. Szakítanak a filmüzlettel és a filmiparral, ám – szemben a húszas évek aranykorával –, az úgynevezett „filmművészet” sem érdekli őket. Ami az esztétikumnál is fontosabb számukra, az a kép igazsága. “A film másodpercenként huszonnégyszeres igazság” – jelenti ki Godard.

André Bazin

Bazin fontos tanulmányt ír a mozgókép fotografikus jellegéről (A fotografikus kép ontológiája, magyarul A fénykép ontológiája téves cím alatt olvasható). Tilos a montázs! – ez egy másik alapvető Bazin-tanulmány címe. A montázs a film legfontosabb, legsajátabb kifejezőeszköze, vallották a filmelmélet úttörői, Balázstól Eizensteinig. Bazin, amikor a montázzsal való szakításra hív fel, a szentély legstabilabb oszlopát dönti romba. Nem tagadja a montázs forradalmi szerepét a film művészetté válásában. Nem azt mondja, hogy mostantól nincs vágás, editálás, elvégre anélkül nincs film. Bazin a hagyományos montázs hegemóniáját kérdőjelezi meg. Nem Eizensteinét, aki akkorra már klasszikussá aranyozódott és ekképp követhetetlenné vált, hanem azt, amivé a montázst a hollywoodi stúdiókban alacsonyították. Ahol egyszerre lett az elbeszélés banális, kényelmes eszközévé és a manipuláció forrásává. Snitt, ansnitt, közeli, másik közeli, kistotál, amelyekkel széttörik tér és idő egységét, a játszók kapcsolatát egymással és a térrel, s a vágással kényelmesen összehozzák azt, ami a valóságban nincs együtt, s aminek mesterkéltsége mindig meglátszik a képen. Bazin nem a montázs ellen tiltakozik, hanem annak hagyományos, képzeletlustító, manipulatív használata ellen. Előnyben részesíti a hosszú beállításokat, a terek mélységének kihasználását, a jelenetek belső vágással történő összekötését. Godard például sokat vág, ám soha nem a hagyományos módon: más tempóban, nem az akciókhoz vagy a beszélő fejekhez kötődve, hanem azokat mintegy ellenpontozva, a vágással a jeleneteknek más ritmus szabva.

Jean-Luc Godard: Kifulladásig (1960)

Az új hullám az ötvenes-hatvanas évek fordulóján tört át, szenvedélyes, nagy erővel. Az izgága fiatal kritikusok, akik mindent keményen bíráltak, ami a korabeli francia filmben szentnek számított (az elődök közül talán csak Vigót és Renoirt tisztelték, a kicsit idősebb kortársaik közül pedig a magányos Bressont), bebizonyították, hogy nem a levegőbe beszélnek: nem csak kritizálni tudnak, hanem filmet is csinálni, azaz gőzösnek tűnő elképzeléseik átültethetők a valóságba. Először Truffaut Négyszáz csapása tört át Cannes-ban, majd Godard Kifulladásigja, s sorra jött, nagy számban, a többi merész hangú remeklés. Kedvező volt a nemzetközi klíma is ehhez az áttöréshez. Ugyanekkor kavar viharokat Antonioni Kalandja, Bergman Trilógiája, Fellinitől Az édes élet, amit a Nyolc és fél követ, Wajda Hamu és gyémántja már a készülődő kelet-európai (lengyel, cseh, magyar, jugoszláv) új hullámot jelzi, New York-ban a mozirajongók egy Cassavetes nevű elsőfilmesről beszélnek, Párizsból ekkortájt egy másik csapat is felbukkan, a Szajna túlpartjáról, Alain Resnais-ék, előbb a Szerelmem, Hiroshimával, majd a Tavaly Marienbadbannal. E csapatba elsősorban írók tartoznak, a nouveau roman, az új regény vezéregyéniségei, Margurite Duras, Jean Cayrol, Alain Robbe-Grillet. Szemben Godard-ékkal ők pontosan kidolgozott, nemesen cizellált forgatókönyvek alapján forgatnak, kevéssé érdekli őket a valóság, igazi terepük az álom, a fantázia, s a nouvelle vague-osokkal ellentétben vadul hisznek a művészetben.

François Truffaut: Négyszáz csapás (1959)

Godard nem művésznek, hanem esszéistának vallja magát. Filmjei inkább kommentárok a lehetséges történetekről, intellektuális kanyarokkal és elidegenítő gesztusokkal, mint koherens mesék vagy egységes stílusú művészi víziók. Az úgynevezett műegész hidegen hagyja: mindig töredékeket készít, amelyekről az az érzésünk, bármikor elkezdhetők, abbahagyhatók és folytathatók. Sokatmondóak filmjei alcímei: „Részletek egy készülő Godard-filmből”, „Jean-Luc Godard X-ik filmje”, „Egy film amelyet a Holdon találtak”, „Hat epizód egy Godard-filmből”, vagy a kiírás az Alphaville végén: „folyt. köv.” (Utóbbit, Lemmy Caution mesterkém kalandjait, jó huszonöt évvel később folytatta a Németország, nulla évben.) Ezek a feliratok nem csak az anyag töredezettségére, befejezhetetlenségére, a történetek nyitottságára, lezáratlanságára utalnak, hanem arra is, hogy egy elbeszélő személy meséli el nekünk a történetet, vagyis az események szubjektív verzióját látjuk, ahogy azt Jean-Luc Godard ábrázolja. Ez a fajta kizökkentés, elidegenítés tökéletesen ellentétes a hagyományos filmes elbeszélés úgynevezett „objektív nézőpontjával”, amelyben a szerzői szemszög mindig rejtett marad, mindig magát „a” történetet látjuk, az egyetlen lehetséges nézőpontból, a maga megkérdőjelezhetetlen objektivitásában. A hagyományos elbeszélésmód bevon a mesébe, mintegy elringat, elfelejteti velünk, hogy filmet nézünk, s nem magát „a valóságot”. Az új hullámos narráció a maga kiszólásaival, felirataival egyfolytában kizökkenti nézőit, érzékelteti vele, hogy moziban van, amit lát, az nem valóság, hanem annak szubjektív interpretációja, s ezzel bevonja az alkotásba: viszonyulásra, választásra, gondolkodásra készteti.

Jean-Luc Godard: Alphaville - Lemmy Caution különös kalandja (1965)

A film története alig több száz évnél, a művészi korszakai ezért igen rövidek és intenzívek. Egy-egy fontosabb filmes irányzat sem tartott tovább egy évtizednél: sem az expresszionizmus, sem az orosz-szovjet klasszikus némafilm, sem a francia lírai realizmus, sem az olasz neorealizmus. Nagy lánggal, igen gyorsan égett a nouvelle vague is: a hatvanas évek végére kihunyt – ám a hatása megkerülhetetlen. Azóta is mindenki Godard-éktól tanul, akár követi, akár megtagadja őket: még Spielbergék, Lucasék, Coppoláék is az új hullám igézetében építették fel az újabb hollywoodi álomgyárat.

„A filmművészet nagykorúsága” – Nemeskürty István használta ezt a találó kifejezést a hatvanas évek új filmes törekvéseiről szólván. Nos, a mozgóképet nem idős mesterek, hideg fejű profik, beérkezett felnőttek tették nagykorúvá, hanem azok a kamaszkorból épp csak kinőtt lázas párizsi sihederek, akik az ötvenes évek végén a filmmel együtt váltak nagykorúvá.

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.

Kapcsolódó filmek

Kifulladásig (Á bout de souffle)

Kifulladásig (Á bout de souffle)

Francia bűnügyi, filmdráma, romantikus, 1960. Rendező: Jean-Luc Godard.

  • A Filmtett szerint
    10
  • A látogatók szerint
    8 · 10 értékelés
  • Szerinted?

Week-end - egy kozmoszban elveszett film (Week End)

Week-end - egy kozmoszban elveszett film (Week End)

Francia–olasz filmdráma, 1967. Rendező: Jean-Luc Godard.

  • A Filmtett szerint
    10
  • A látogatók szerint
    8 · 6 értékelés
  • Szerinted?

Bolond Pierrot (Pierrot le fou)

Bolond Pierrot (Pierrot le fou)

Francia–olasz bűnügyi, filmdráma, romantikus, 1965. Rendező: Jean-Luc Godard.

Előzetes a Filmtetten

  • A Filmtett szerint
    10
  • A látogatók szerint
    6 · 6 értékelés
  • Szerinted?

Alphaville - Lemmy Caution különös kalandja (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution)

Alphaville - Lemmy Caution különös kalandja (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution)

Francia–olasz sci-fi, filmdráma, romantikus, 1965. Rendező: Jean-Luc Godard.

  • A Filmtett szerint
    8
  • A látogatók szerint
    8 · 5 értékelés
  • Szerinted?

Négyszáz csapás (Les quatre cents coups)

Négyszáz csapás (Les quatre cents coups)

Francia bűnügyi, filmdráma, 1959. Rendező: François Truffaut.

  • A Filmtett szerint
    10
  • A látogatók szerint
    8 · 9 értékelés
  • Szerinted?

Címkék

, , , , , , , , , , , , , , , , , cikk