Tőrbe csalt ártatlanság, keserű házasságok, kirobbanó szenvedélyek, megcsalt szeretők – vér, verejték és könnyek, könnyek, könnyek. A melodráma a filmtörténet egyik legnépszerűbb filmes műfajaként a mai napig nem ment ki a divatból. A sorozat első része – a teljesség igénye nélkül – a kezdeteket, a némafilmeket tekinti át 1930-ig.
Műfaj-e a melodráma?
Mielőtt megpróbálnék bármiféle definíciót adni műfajtörténeti összeállításunk újabb górcső alá vett zsánerére, a melodrámára, némi kétségemnek adnék hangot az ügyben, hogy lehetséges-e ez egyáltalán. A vegytiszta műfajiságú film ritka kivétel (ha született egyáltalán ilyen a film történetében), az állandóan megújuló, változó, egymással keveredő filmes zsánereket pedig minden kor másképpen látja, hiszen nem csupán az egyes műfajoknak létezik története és elmélete, hanem magának a műfajtörténetnek is.
A műfajelméletek történetében négy jól körülhatárolható szakaszt különböztethetünk meg1; az első időszakban, melyet André Bazin neve fémjelez, a szakírók a filmekből próbálták meg levezetni az egyes zsánereket, de nem alkottak meg egy olyan egységes rendszert, melynek alapján meghatározhatták volna az egyes műfajokat. Az 1960-as évektől változott a helyzet, az irodalomtudományban bekövetkezett fordulatok a filmelméletre is hatással voltak – a filmtörténészek a korban népszerű mítoszelméletekre támaszkodva próbálták meg meghatározni az egyes filmes műfajokat. A filmek főszereplőit a kollektív tudattalan archetipikus hőseinek tekintették, a megközelítés szerint az emberiség ősi tapasztalatai a modern korra populáris mítoszokba öröklődtek át, a filmes zsánerek ezeknek a populáris mítoszoknak a megjelenési formái, így a filmek hősei mitikus hősök.
A harmadik nagy szakaszban a szakírókat a filmek szerkezete, struktúrája kezdte izgatni (motívumok, vizualitás, karakterek, cselekményelemek stb.), valamint a filmek keletkezésének körülményei. Az egyes zsánerek megjelenését, átalakulását, népszerűségét, gyakorta a társadalmi, gazdasági viszonyok, a történelmi szituációk alakulásával magyarázták. A negyedik szakaszt az 1980-as évektől datálhatjuk, erre az időszakra a képlékenység a jellemző – a műfajok történetével foglalkozó kritikusok öröklött műfajfogalmakkal dolgoznak, egy-egy zsáner elemezgetésekor a szempontrendszerek összekeverednek egymással, adott műfajú film kategorizálásánál hol a pszichológiai-mitikus, hol a formai, hol a történelmi megközelítés dominál. A hagyományos zsánerek meghatározását nem csupán ezzel kezdi ki a filmkritika/filmelmélet: az új elemzési szempontok megjelenése, az új elméleti iskolák elterjedése (szinte) teljesen átértelmez egy-egy régi zsánert, így például a feminizmus a melodráma fogalmát.
A határozott kontúrokról, tiszta formákról ábrándozó kritikus eligazodását a műfajok útvesztőjében maguk a filmesek sem könnyítik meg azzal, hogy fittyet hányva a filmes tankönyveknek, nem átallnak kevert műfajú filmeket készíteni, műfajparódiákat forgatni, sőt gyakorta a szerzői film és a műfajfilm között sem tesznek semmiféle különbséget, teljesen megkérdőjelezve ezzel a műfajiság mibenlétét. Ilyen felvezetés után talán érthető, hogy a sorozat tárgyát képező melodráma definíciója „kisebb” nehézségekbe ütközik. A Bazin-féle intuitív alapokra visszavezethető filmelmészekhez hasonlóan, valószínűleg mindannyian érezzük a zsigereinkben, miről is van szó, de mint a későbbi iskolák bizonyítják, a melodráma fogalma többféle megközelítésben is körülírható. E sorok írója ezért úgy döntött, hogy a legújabb trendhez, a negyedik szakaszhoz igazodva a megközelítéseknek az elegyét alkalmazza, a történelmi, a tematikai és pszichológiai tényezőket egyaránt figyelembe véve.
Azoknak, akik nem tudnak olvasni
A melodráma kezdetei természetesen a színházhoz vezethetőek vissza – a műfaj a 18-19. század fordulójának Párizsában, a bulvárszínházakban vált népszerűvé, és olyan prózai színműveket értettek alatta, melyek érzelmileg meghatározó jelenetei közben – a közönségre való hatást fokozandó – megszólalt a zene(kar). Idővel a zene helyébe a patetikus játékstílus lépett, a színdarabban szélsőséges jellemek bukkantak fel, túldimenzionált emóciók, váratlan, gyakran tragikus fordulatok, látványos színpad-technikai trükkök. A melodráma különösebb irodalmi értékkel sosem bírt, hatása csak egy színi előadás keretei között érvényesült, a ponyva egyik első vadhajtása volt. Az egyik híres melodrámaszerző, G. de Pixérécourt tisztában is volt ezzel: „Azoknak írok, akik nem tudnak olvasni.” – vallotta.
Már a színházi melodrámánál megfigyelhetőek azok a fő tematikai szálak, melyek mentén majd a mozgókép megjelenésével a filmek is elrendeződnek: a melodráma játszódjon a messzi múltban, távoli, egzotikus vidékeken vagy kortárs környezetben, középpontjában legtöbbször egy romantikus szerelem áll, visszatérő témája pedig a szerelmi vetélkedés, a féltékenység, a feloldhatatlan háromszöghelyzet, amely nem végződhet feltétel nélküli happy enddel. A melodráma főhőse (akárcsak megcélzott közönsége) az esetek többségében a Nő. A kihívások, melyekkel hősnőnknek szembe kell néznie, elsősorban a női nemi szerepek kihívásai (miként állja meg a nő a helyét anyaként, feleségként, barátnőként, legújabban pedig „szingliként”). Másodsorban pedig a melodráma műfajába tartozó filmek azt követik nyomon, hogyan oldja meg a nő az élet krízishelyzeteit, lett légyen háború, családi tragédia, gyász vagy betegség. Nem véletlen hát, hogy amikor a feminizmus, mint az egyik lehetséges értelmezési mód megjelent a filmtörténetben, elsősorban a melodrámákat szedte darabokra, és bizonyította be, hogy a nőkről szóló, nőknek szánt filmek nem is annyira a nőkről szólnak, mint inkább a férfiakról. A feminista elméletek szerint a melodrámák és ezek humoros köntösbe bujtatott édestestvérei, a romantikus komédiák, azáltal, hogy sztereotípiákban, archetipikus szerepkörökben láttatják, a nőt a férfi vágyálmaként, az ő szemén keresztül mutatják meg.2 A tradicionálisan „női filmként” elhíresült melodráma, semmit sem mond el a nőről, annál többet mesél azonban arról, hogy milyennek is szeretné látni a Férfi a Nőt.
És hogy milyennek? A melodráma a filmtörténetben a dívák kultuszával áll összefüggésben. A híres színésznők a kezdetektől napjainkig mindig megcsillantották tehetségüket melodramatikus szerepekben: a melodráma színészfilm a javából, a vásznon szenvedő, szerető, meghasonló, haldokló stb. sztár áll a középpontjában, aki tradicionális (női) viselkedésmintákat közvetít és erősít meg, utánzásra buzdít, lehetővé teszi a néző számára az azonosulást.
Mivel az első dívák Itália földjén teremtek, a melodráma először a tízes évek Olaszországában élte virágkorát (a zsánert „szenvedélyfilmnek” keresztelték el a taljánok) – itt kezdték el a filmes műfajt először nagy szériában gyártani. A korai sztárok mindegyike egy-egy női karaktert testesített meg: Lydia Borelli törékeny volt és meg-közelíthetetlen, Francesca Bertini amolyan tűzről pattant, Pina Menichelli pedig a démoni vamp típusaként tündökölt a vásznon. Nem volt ez másképpen a világ többi táján sem – a korai némafilmekben sorra-másra bukkantak fel a filmsztár(nő)k, akik ideáltípusok megformálásában, egy-egy (női) szerepkörben váltak híressé – a leghíresebbek között olyan neveket tarthatunk számon, mint Asta Nielsen, Greta Garbo, Louise Brooks, Pola Negri vagy Gloria Swanson.
Szeretlek is, meg nem is: Griffith, Murnau, Stroheim
Hogy mai szemmel melyek azok a filmek, amelyek ezen korszak filmterméséből kiállták az idő próbáját, nehéz kérdés. Az alábbiakban négy olyan filmmel ismertetem meg az olvasót, melyek amellett, hogy a melodráma főbb jellegzetességeit (tematikáját, történetbonyolítását, pszichológiáját) feltárják, túl is mutatnak azokon. Az első film, az 1919-ben született D. W. Griffith-mozi, a Letört bimbók (Broken Blossoms), mely nem csupán azért vált maradandó alkotássá, mert egy későbbi korban, Federico Fellini Országúton c. filmjének egyik inspirációja volt, hanem azért is, mert a magánéleti szál mellett olyan társadalmi problémákat vonultatott fel, ábrázolt nyíltan, mint a drogfüggőség, a gyermekbántalmazás, a fajok közötti szerelem.
A film három fő karaktere, a melodrámákra jellemző módon sematikus tulajdonságokkal megáldott: Lucy, akit Griffith kedvenc színésznője, Lillian Gish alakít, ártatlan, a Sárga Ember (Richard Bartelmess) idealista, a Lucy apját játszó Donald Crisp pedig brutális. A Sárga Ember Buddha tanításaival telve érkezik meg az idegen világba, Angliába. Buddha tanai a szigetországban azonban süket fülekre találnak, a Sárga Ember lassan megkeseredik, ópiumfüggővé válik. Megfásultan, az életből kiábrándultan találkozik a szerencsétlen Lucyval, kinek életét bokszoló apja keseríti, aki brutálisan bántalmazza a 15 éves lányt. A két szerencsétlen egymásba kapaszkodik, Lucy, ha nem is szerelmét, de a támaszát látja a kínai férfiban, a kínai pedig, bár kísérti Lucy vonzereje, mindvégig tiszta szerelemmel viseltetik a lány iránt. Végül, amint a melodrámák többségében lenni szokott, mindannyian meghalnak: Lucy-t az apja veri halálra, a kínai pedig, miután tette miatt megöli dühében az apát, öngyilkos lesz. A film, hűen a melodrámákhoz, tanmese, a történet a néző okulását szolgálja, mint erről a mozi egyik első felirata tanúskodik: „Talán mindannyian úgy véljük, a gyámolításra szorulókat nem szabad ostorozni, de vajon mi magunk nem ostorozunk-e másokat kemény szavakkal és tettekkel? Mielőtt harcba szállunk, mérjük fel a lehetséges következményeket.”
D.W. Griffith másik melodrámája az Út a boldogság felé (Way Down East, 1920), hasonlóan elődjéhez, magán viseli a tanító jelleget. A némafilm korszakában született melodrámák még dipólusos világképet közvetítenek; a közönség számára nem nehéz eldönteni a filmek alapján, hogy az igazság melyik szereplő oldalán áll, hogy kinek a viselkedése az elítélendő, kié a követendő példa. Az Út a boldogság felé a házasság szentsége mellett íródott – a mozi, melynek főszerepét az előző filmhez hasonlatosan, Lillian Gish játssza, egy leányanya meghurcolásának története, a melodrámák egyik visszatérő motívuma, az „üldözött ártatlanság” jut benne főszerephez. A tiszta, vidéki lány (Anna) rokoni látogatásra érkezik a bűnös városba, Bostonba. Itt ismerkedik meg a társaság krémjéhez tartozó csábítójával, aki miután szép szóval nem ér célt, egy törvénytelen házassági ceremónia után kapja meg a lányt. Anna abban a hitben tér vissza vidéki otthonába, hogy feleség, így a biztonság boldog tudatában ad életet gyermekének. A csapások ezután egymást követik az életében – ráébred, hogy házassága érvénytelen, előbb édesanyja, majd gyermeke szenderül jobb létre. A drámák után megpróbál új életet kezdeni, elköltözik szülőfalujából, és egy farmer családnál kap munkát, múltja azonban kísérti. A família ifjú örököse szerelemre lobban hősnőnk iránt, aki azonban nem meri viszonozni érzelmeit; titka idővel kiderül, elüldözik a háztól. A történet végül happy enddel zárul, az ifjú a majdnem vízbe fulladó Annát megmenti, és feleségül veszi.
A film tökéletesen példázza a melodráma zsánerének fejlődését – a történetvezetés, a befejezés, a dramaturgia alapján egy modern kori szappanopera bontakoznak ki a szemünk előtt, bizonyítva, hogy a műfaj a szappanoperákban él tovább: látszólagos boldogsága után sorscsapások követik egymást a hősnő életében, aki szenvedéséiért végül elnyeri méltó jutalmát, a házasságot. Már az Út a boldogság felé című filmben megfigyelhető a bűntelen, tiszta vidék szembeállítása a bűnös nagyvárossal. A melodrámák mind képi megoldásaikban, mind pedig tematikájukban előszeretettel vonultatnak fel ellentétpárokat; az éjszaka mellett ott a nappal, a tisztaság mellet a bűn, a vidék mellett a város, az érzékiség mellett az ártatlanság, a béke mellett az erőszak, az ártatlan, szerető szőke feleség mellett pedig a bűnös, csábító sötét hajú vamp.
Akárcsak a F. W. Murnau rendezte Virradat (Sunrise, 1927) c. moziban. A démoni, erotikus kisugárzással bíró nagyvárosi nő, a vamp, másik néven a femme fatale, a melodrámák egyik kedvelt szerepköre. Ebben a moziban egy szerelmi háromszöget kísérhet nyomon a néző, melynek szereplői: a férj, a feleség és a vamp, aki majdnem a teljes romlásba dönti a családot azzal, hogy elcsavarja a férj fejét, és arra buzdítja őt, ölje meg a feleséget. A gyilkosság végül nem következik be, a férfi bár nekikészül, képtelen a tettet végrehajtani, a házaspár az átélt sokk után ismét egymásba szeret. A film tanmese jellege a házasság szentségéről egyértelmű – a melodráma a jól szocializált érzelmi élet hirdetője, a tiszta erkölcs propagálója, minta, mely a hagyományos értékek mentén körvonalazódik.
A főként a magánélet kihívásaival, eseményeivel foglalkozó zsáner korai filmjei közül kiemelkedik Erich von Stroheim Gyilkos arany (Greed, 1924) c. mozija is. A film azzal mutat túl a műfajon, hogy a társadalmi problémákat csak a felszínen érintő melodrámákkal (Letört bimbók, Virradat) szemben a pénzsóvárságot állítja a film középpontjába, és a sematikus tulajdonságokkal bíró melodramatikus hősök ellenében, a történet során alakuló, formálódó jellemeket/karaktereket mutat be. A film ugyan a szokásosnak nevezhető melodrámai felütéssel indul, a két jó barát szerelmi vetélkedéséből a fogorvos kerül ki győztesen, azzal, hogy elnyeri a hősnő (Zasu Pitts-Trina) kezét, aki házassága előtt lottószelvényt vásárolt és a lakodalommal egy időben derül ki, hogy milliomos lett belőle. A pénz azonban a szépen induló kapcsolatot tönkreteszi, a nő egyre zsugoribbá válik, a férje inni kezd, a régi barát pedig már nem csupán azt nem tudja megbocsátani a fogásznak, hogy valamikori szerelmét lecsapta a kezéről, hanem azt sem, hogy ezáltal kiforgatta őt a vagyonából. Trinát végül iszákos férje megfojtja, aki az igazságszolgáltatás elől a sivatagba menekül, ahová a busás vérdíjban reménykedve üldözi őt az egykori jó barát, végül mindketten szomjan halnak.
A melodráma lehetőségei ennek a filmnek az alapján körvonalazhatóak – a zsánernek a jövőben változhatnak az arányai. A következő évtizedekben követhető a tradíció, mely a társadalmi problémákat vagy az olyan, emberiséget ért kataklizmákat, mint a háború, díszítő elemként, háttérként jeleníti meg a filmekben, továbbra is a szerelmi szálra helyezvén a hangsúlyt, de előtérbe kerülhet egy olyan alakuló női lélek is, mely a szerelmen túl a szociális problémákra, a politikumra is érzékenyen reagál. Hogy változik-e a melodráma, és hogy hogyan változik, a következő részből kiderül.
1 Vö. Vasák Benedek Balázs: „Bevezető a műfajelmélet-összeállításhoz.” Metropolis, 1999. ősz, 6-11.
2 „A klasszikus film mint nézőt és mint szereplőt egyaránt a férfit juttatja a tekintet birtokába, s ily módon leértékeli a nőt." Casetti, Francesco: Filmelméletek 1945-1990. Osiris, Budapest, 1998. 210.
