„A félelem öröme”

A thriller műfajtörténete 3/1. (A kezdetektől 1955-ig)

A harmincas években kifejlődő thriller útját Alfred Hitchcock jelölte ki. Néhány kismestertől eltekintve a következő két évtizedben (sokak szerint azután is) szinte a műfaj egyedüli királya volt. Ars poeticája: hogy meg ne alvadjon ereinkben a vér, a borzongást mesterségesen kell előidéznünk, s erre a film a legalkalmasabb médium.

Borzongás

A legtöbb műfaji elnevezéssel ellentétben, a thriller nem arra utal, amiről a film szól, hanem inkább a nézőre gyakorolt hatását jelzi. Ezt legpontosabban maga a műfaj megteremtője, Alfred Hitchcock fogalmazta meg. Szerinte ugyanis az embernek, természetéből eredően, szüksége van felkavaró élményekre, borzongásra, és ezt a jó film segítségével úgy élhetjük át, hogy közben tudat alatti biztonságérzetünk megmarad. Ezt Hitchcock, írásaiban, a félelem örömének nevezte. „A félelem olyan, – állítja a mester – amit szívesen átélünk, ha tudjuk, hogy nincs mitől tartanunk. Az emberek szívesen mártogatják lábujjukat a félelem jeges vizébe, hogy ízelítőt kapjanak. Célom, hogy a néző pezsdítő, egészséges szellemi izgalmat éljen át. A civilizáció annyira véd és oltalmaz bennünket, hogy a tapasztalat szintjén, első kézből, már nem jutunk elegendő borzongáshoz. Éppen ezért, hogy el ne tunyuljunk teljesen, hogy meg ne alvadjon ereinkben a vér, a borzongást mesterségesen kell előidéznünk, s erre a film a legalkalmasabb médium. A férfi, aki túl sokat tudott, a 39 lépcsőfok és a Titkos ügynök jelszava az volt: minél több velőig ható borzongás, annál jobb!” – „Hunyd le a szemed és láss!” Stage, 1936. július).

Az angol ’thriller’ szó jelentése: izgalmat, borzongást keltő. Irodalmi művekre (színdarabokra és regényekre) a film megszületése előtt is használták, Hitchcock pedig már 1936-ban azt állította egy írásában („Miért a thriller?” Picturegoer, 1936. január 18.): a horrorfilm természetellenes izgalma helyett a jövő a „borzongató, de nem borzasztó” thrilleré. Lévén a bűnügyi film nagyformájába tartozó műfaj, a bűn-tematika természetesen megjelenik benne, de műfaji rokonaitól több minden is megkülönbözteti. A korai thriller közege a gengszterfilmmel szemben hangsúlyozottan nem a hivatásosok, a profi bűnözők és bűnüldözők világa; a detektívfilmtől, a whodunittól pedig az különbözteti meg, hogy – habár valamiféle nyomozás általában megjelenik benne – a hangsúly soha nem a rejtély, a rejtvény megoldásán, hanem a feszültségkeltésen, a borzongatáson van. Ezt jelzi, hogy gyakran már kész alaphelyzetbe érkezünk, értelemszerűen ismerjük hát a gyilkos(ok) kilétét.

A kötélben (Alfred Hitchcock, 1948) például már az első jelenetben megfojtanak egy fiatalembert volt iskolatársai, a későbbiekben a feszültséget az adja: sikerül-e a holttestet – melyet egy ládába tettek – rejtve tartaniuk az általuk adott partin résztvevő vendégek előtt. Hitchcock egyik korai remekében, a Zsarolásban (1929), szintén szemtanúi vagyunk annak, amint Alice megöli a vele erőszakoskodó festőt, ami miatt zsarolni kezdik. Az első igazi Hitchcock-filmben, A titokzatos lakóban (1926) az elején ugyan még nem tudjuk, ki a szőke nőket sorra megfojtó sorozatgyilkos, a nyomozás folyamatának azonban nem vagyunk tanúi, számunkra a férfiba beleszerető (szőke) lány szempontjából fontos: a gyanúsan viselkedő bérlő-e a Megtorló.

A thriller tehát mindig vagy az áldozat vagy a bűnös szempontjából vezet be minket a bűnbe, soha nem a hivatásos bűnüldözők, nyomozók révén. Ezért nem tekinthető teljes mértékben thrillernek – bár fontos előzménye a műfajnak – Fritz Lang M-je (Egy város keresi a gyilkost, 1931). Itt az egyik fronton ugyan amatőrök nyomoznak a gyerekgyilkos után, de végül a rendőrség az, aki a végső megoldást hozza. Amiért a film kulcsfontosságú a thriller számára az az elmebeteg gyilkos nagyjelenete, melyben előadja: belső kényszer hajtja, muszáj ölnie. A thriller nem kapcsolódik ugyanis annyira a társadalmi valósághoz, mint a bűnügyi film egyéb zsánerei (akár a noir, akár a gengszter- vagy a detektívfilm), hanem a bűn lelki, pszichés mozgatórugóit keresi. Célja a bűn elkövetésének, a bűnöző motívumainak esetenként pszichológiai feltárása és mindenekelőtt a borzongatás. Ennek érdekében pedig gyakran a realizmusról is lemond, A vadász éjszakája (Charles Laughton, 1955) például egyenesen szürreális, meseszerű jeleneteket tartalmaz.

Határsértések

Mint a legtöbb műfajra, természetesen a thrillerre is igaz: tiszta formájában elég ritkán jelenik meg, gyakoriak tehát a „hibridek”. Érintkezési felülete – főleg a kezdetekkor – talán a melodrámával a legnagyobb. A Manderley-ház asszonya (Alfred Hitchcock, 1940), a Gyanakvó szerelem (Alfred Hitchcock, 1941), a Gázláng (George Cukor, 1944) című filmek például ugyanúgy megállják a helyüket melodrámaként, mint thrillerként. A nő életére törő szeretett, bálványozott férfi motívuma ugyanakkor tiszta formákat is létrehozott a zsánerben, l. Hitchcock A gyanú árnyékában (1943) című filmjét, vagy Orson Welles Az óra körbejár 1946) című opuszát. Melodramatikus szálak azonban egyéb Hitchcock-művekben is megjelennek. A Meggyónom (1952) flashbackjei például egyenesen a Casablanca párizsi képsorait idézik.

Máig sem tisztázott, hogy a film noir stílus-e vagy műfaj. Akár egyik, akár másik, kapcsolatát a thrillerrel nem lehet tagadni. Habár a noir pesszimista világképével inkább a társadalmat jellemzi, míg a thriller az emberi lelket, annak sötét mélységeit tárja fel, és a mindenhol megjelenő bűn természetrajzát vizsgálja, vannak filmek, amelyek – az olyan tiszta műfajú noirokkal szemben, mint amilyen A máltai sólyom (John Huston, 1941) vagy A hosszú álom (Howard Hawks, 1946) – noirként és thrillerként is működnek. A legjobb példa erre Fritz Lang Vörös utcája (1945) és Otto Preminger Laurája (magyar címén: Valakit megöltek, 1944). Habár a Vörös utcában egy igazi femme fatale teszi tolvajjá és gyilkossá a főhőst, a bűnössé válás mechanizmusának pontos ábrázolása, végső soron tehát a bűnös megért(et)ésének szándéka az, ami miatt a film thrillernek (is) tekinthető. A Laurában pedig (habár egy kemény, cinikus, vérbeli noir hős az egyik főszereplő és gyakoriak a flashbackek meg belső monológok) a noirtól idegen befejezés (happy end), a gyilkos indítéka, a szerelemféltés (a fekete filmekben általában a pénz a legfőbb mozgatórugó) és elsősorban az alkalmazott eszköz, a shocking/meglepetés (a halottnak hitt lány „feltámadása”) a thriller műfajára jellemző vonások.

Amennyiben pedig a film noirt nem zsánerként, hanem stílusirányzatként értelmezzük, elmondható: számos olyan korai thriller van, mely a fekete film eszközeivel, elsősorban a speciális világítással, a fény és az árnyék kontrasztjával játszó expresszionista stílussal operál (Robert Siodmak: Csigalépcső, 1945, Alfred Hitchcock: A gyanú árnyékában, Orson Welles: Az óra körbejár).

Suspense és „gyilkosság patakcsobogással”

A fent említett shocking mellett a thriller másik központi fogalma a Hitchcock által bevezetett suspense (felfüggesztés, izgatott várakozás). A rendező szerint – akinek a számára sokkal többet ért tizenöt perc suspense, mint tíz másodpercnyi döbbenet – akkor keletkezik a legfőbb feszültség, ha hagyjuk a nézőt Isten szerepében tetszelegni. „Amennyiben a közönség beavatott, ha tud mindent, amit a szereplők nem tudnak, máris az én oldalamon áll, mert tisztában van vele, miféle sors vár szegény színészekre.” („A mindentudó néző.” Hollywood Reporter, 1948. október).

A suspense legklasszikusabb esetét a Szabotázsban (Alfred Hitchcock, 1936) láthatjuk, amikor tudjuk, hogy a kisfiú által szállított filmes dobozban időzített bomba van, illetve a Hátsó ablak (Alfred Hitchcock, 1954) nevezetes jelenetében, amikor Lisa a gyilkos szobájában kutat, aki éppen felé közeledik a folyosón. A fent már vázolt Kötélben pedig gyakorlatilag másfél órán keresztül tart a suspense. Ezen jelenetek során a nézőben akkora feszültség keletkezik, hogy legszívesebben odakiáltana a szereplőnek és figyelmeztetné őt a veszélyre.

A kívánt hatás érdekében ugyanakkor a feszültségkeltés egyéb, ezzel ellentétes eszközeit is alkalmazhatja a rendező. Az M-ben vagy az Idegenek a vonatonban (Alfred Hitchcock, 1951) például éppen az információ visszatartása volt célravezető. Ezekben a filmekben a párhuzamos montázs használata eredményezte a feszültséget: nem tudtuk, hogy a rendőrség vagy az alvilág kapja el hamarabb a gyerekgyilkost, illetve hogy Bruno, a gyilkos vagy Guy, akire a gyanút akarja terelni, ér-e hamarabb a tett színhelyére.

Szintén Hitchcock által bevezetett fogás a thriller borzalmait, „a gyilkosságokat a csörgedező patak mellett megmutatni”. Ebben (is) hamar követőkre akadt: a – francia Hitchcocknak is nevezett – Henri Georges Clouzot A hollójában (1943) egy kisváros válik a téboly fészkévé, az Ördöngösök (1955) pedig egy fiúiskolában játszódik, ártatlan gyerekek közt. Az óra körbejár náci háborús bűnöse a békés Connecticutban rejtőzik el, ahol a helyi trafikos a városatya. Minél nagyobb ugyanis a kontraszt, a borzongás annál inkább garantált. A gyanú árnyékában Charlie-ja például úgy válik sorozatgyilkos nagybátyja potenciális áldozatává a napfényes Kaliforniában, hogy gyanútlan családja szinte észre sem veszi. A Kötélben az ellenpontot Hitchcock képileg is hangsúlyozza: a kamera egy mindennapi utca képe után mutatja meg a mit sem sejtő járókelők feje fölött, egy elegáns lakásban történő borzalmas gyilkosságot.

„A gyilkosok köztünk vannak”

Speciális feszültséget (pontosabban paranoiát) eredményez az is, amikor „a gyilkosok köztünk vannak” (ez lett volna eredetileg az M címe). A thrillerek jó részében ugyanis a gonosz egy kisebb-nagyobb közösségbe férkőzik be – veszélyeztetve ezzel a család/falu/kisváros kiszemelt tagjait (Hitchcock: A gyanú árnyékában, Laughton: A vadász éjszakája, Siodmak: Csigalépcső, Welles: Az óra körbejár). Gyilkossá vagy bűnössé azonban bármikor válhat az átlagember is. Fritz Lang Tébolyában (1936) Strand békés városának tisztes polgárai lesznek őrjöngő lincselők, a Vörös utcában egy teljesen hétköznapi, mondhatni kisszerű bankpénztárost „változtat” Kitty vadállattá. Hitchcock Zsarolásában pedig egy hablelkű fiatal lány kényszerül megölni egy erőszaktevőt.

A „veled is megtörténhet” érzése hatja át a Hitchcock által üldözéses filmeknek nevezett thrillereket is. A 39 lépcsőfokban (1935) és a Szabotőrben (1942) a mit sem sejtő kisember válik a rendszer rövidlátása miatt üldözött bűnbakká és sétál be gyanútlanul a kémek, szabotőrök, gonosztevők kelepcéjébe. Ilyenkor a mesterségesen gerjesztett borzongást az „ugródeszka”-helyzet (amikor a feszültség már a legelső pillanatokban létrejön) és az állandóan váltakozó helyszín okozza. Nagy szerepe van továbbá a véletlenre épülő dramaturgiának is. A Szabotőrben az összeesküvőket leleplező leveleket egy kisbaba „mutatja meg” a fél Amerikán át üldözött fiatalembernek, ő ezután épp egy vak férfi házába vetődik, aki nem látja a bilincseit, de akinek unokahúga később a fiatalember segítőtársa lesz. Együtt egy segítőkész vándorcirkusz tagjaiba botlanak, majd a szabotőrök karjaiba futnak.

Ezzel éppen ellentétes megoldással élnek azok a filmek, melyekben a klausztrofóbia, a be-, ill. összezártság adja a borzongató feszültséget. A Key Largoban (John Huston, 1948), a Suddenly-ben (Lewis Allen, 1954) és A Manderley-ház asszonyában az áldozatok egyazon szűk fizikai térbe vannak összezárva a (potenciális) gyilkosokkal, a menekülés pedig kizárt.

A thriller tehát már a kezdetekkor differenciálódni kezdett – a következő évtizedekben további alműfajai is megszületnek, részben szintén Hitchcock segítségével. A pszichothrillerrel – amikor már egészen mélyre, az elmebeteg bűnöző tudatába jutunk – a zsáner egyre inkább a horror felé mozdul el.

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.



Kapcsolódó