A nyolcvanas évek, azaz a videó évtizede nemhogy megölte volna a mozit, de a médium kínálta izgalmas, új lehetőségekkel gazdagította a filmgyártást – és nem utolsó sorban a stúdiók zsebét. Nem csoda, hogy az évszázad utolsó évtizedének kezdetével új, minden addiginál fényesebb aranykor köszöntött Hollywoodra, csakúgy, mint a függetlenfilmre.
A nyolcvanas éveket tárgyaló fejezetben már említett, korábban induló pályafutású alkotók, mint Jim Jarmusch, Steven Soderbergh vagy Spike Lee pályája töretlenül ível felfelé a kilencvenes években, de megjelenik egy egészen új alkotói gárda is, akiknek zöme szintén a függetlenfilmmel kezdi. Sikerükben nem kis szerepe van a multiplexek, videotékák, mozicsatornák, majd később a DVD-piac növekvő és örökké csillapíthatatlannak tűnő étvágyának. A kasszasikerek mellett egyre többen fedezik fel maguknak a szerényebb költségvetéssel készülő, ám gondolatiságot és eredetiséget tükröző, Hollywoodon kívüli produkciókat. Az amerikai stúdiórendszer aranykorának aposztrofált harmincas évek alatt a double feature-t, azaz két játékfilmet egyszerre kínáló premierek korában a rövidebb játékidejű, szolidabb finanszírozású B-filmek adtak lehetőséget a fiatal rendezőknek a szakma elsajátítására, valamint új sztárok bemutatására és újabb műfaji próbálkozások tesztelésére. A kilencvenes években, melyet utólag visszatekintve sokan Hollywood igazi, a korábbinál sokkal fényesebben ragyogó aranykorának neveznek, a függetlenfilm adott alkalmat a rendezőpalántáknak, az új csillagoknak kibontakozniuk; a kísérletezésekről, műfaji- és formanyelvi újításokról már nem is beszélve.
Steven Soderbergh filmje, a Szex, hazugság, videó kapcsán már 1989-ben beindult a stúdiók és a függetlenek párbeszéde, de igazán kölcsönössé csak az új évtized közepére vált, melynek során a mainstream filmek is nyitottabbak lettek bizonyos újításokra – miután azok közönségre gyakorolt hatását azóta méltán kultuszfilmmé vált független produkciók már sikerrel tesztelték. Hozzájárul mindehhez, hogy a közönség a több évtizedes gyakorlásnak köszönhetően immár sokkal folyékonyabban olvassa a film képeit és finomabb jelzésekből is veszi azok utalásait: érti a filmnyelvet és értékeli, ha valaki mesterfokon beszéli azt. Jó példa erre Spielberg, akinek ebben az évtizedben is sikerül jelentős tömegeket vonzania, de kevésbé rettentik el a moziba járókat a linearitást mellőző, töredékes, többértelmű, vagy több szálon futó, bizonytalan lezárású és nem feltétlenül kerek egészet alkotó merészebb filmek sem. Ezt látva, a stúdiók külön függetlenfilmre specializálódott részegységeket hoznak létre. Ezek a kisebb egységek sikert szimatolva sok esetben már a gyártásba beszállnak, vagy még a film fesztiválpremierje előtt megveszik annak forgalmazási jogát. Ebből kifolyólag a függetlenfilmek évtizede új kérdéseket és parázs vitákat vet fel arról, hogy valójában mit is jelent a független; hogy kitől, mitől és főként mennyire függetlenek is azok valójában. Nem beszélve arról, hogy néhányan odáig merészkednek, hogy az évtized végére egyenesen kétségbe vonják a függetlenfilm létezését, hiszen csak elvétve akad olyan alkotás, melyben egyáltalán ne lenne, a költségvetésre és a film jövőjére egyaránt kedvezően ható „befolyás”.
A Sundance fesztivál történetében, csakúgy mint a függetlenfilm felvirágzásában és nem utolsósorban Steven Soderbergh számára is áttörést hozó Szex, hazugság, videó nemcsak a fesztiválon, majd Cannes-ban tarolt, de az 1,2 millióból készült film egyedül Amerikában 24 millió dollárt hozott a konyhára. Nem csoda hát, hogy ettől a filmipar legnagyobbjai is vérszemet kaptak és egyre több stúdió és forgalmazó figyelt fel a függetlenfilmben rejlő lehetőségekre. Ha pedig egy gépezet beindul, akkor nincs megállás: egyik siker hozza a másikat, a neves színészek hozzák a PR-osokat, a lesifotósokat, és a felhajtással egyenes arányban nő a Sundance-szponzorok száma, ahol hamarosan már a legnagyobb forgalmazók csapnak le a legígéretesebb alkotásokra. Persze sokan felróják a fesztiválnak, hogy egyre inkább a csillogásról és az üzletről szól és elvesztette „kívülálló” jellegét. Robert Redford ezért is hangsúlyozza évről évre az eseménnyel kapcsolatban, hogy „bár a Sundance Filmfesztivál jelentős piaccá nőtte ki magát, a filmek válogatása során még mindig ugyanazok a fő szempontok, mint a kezdetek kezdetén.” Naiv dolog lenne abban reménykedni, hogy a sztárfaktor és a csillogás – nem is beszélve a felfedezések lehetőségéről – nem játszott szerepet a fesztivál egyre növekvő népszerűségében, így némileg túlzónak tűnhet Redford azon kijelentése, miszerint azért január közepén tartják a fesztivált a hófödte Wasach-hegység lábainál, mert „hideg van és nagy hó, aki ilyenkor idejön, az tényleg mindenre elszánt és valóban a filmekért van itt.” Mondjuk, inkább a filmekért és hírességekért, akik közül nem egynek indult itt a pályája, de a Sundance Institute műhelyeiben megfordult már többek közt Gabriel García Márquez is, aki 7 filmrendezőt hozott magával Kubából, a magyar rendezők közül pedig Gazdag Gyula, aki állandó és aktív közreműködője az itt zajló műhelymunkáknak, segítve ezzel a kultúrák közti összefogást és dialógust.
A szakma és a közönség számára a Sundance olyan presztízs-eseménnyé vált, mint Európában a Cannes-i Filmfesztivál. 2010-ből visszatekintve úgy tűnik, hogy valódi aranykora valóban a nyolcvanas évek közepétől a kilencvenes évek végéig volt. Itt elért sikereiknek köszönhetően indult útjára Jim Jarmusch, Hal Hartley, Tom DiCillo, Steven Soderbergh, a Cohen testvérek, Paul Thomas Anderson, Gus Van Sant, Spike Lee, Kevin Smith, Bryan Singer, Richard Linklater, Christopher Nolan, Robert Rodriguez, vagy a videotékásból lett kultuszrendező Quentin Tarantino karrierje, de sokat köszönhet a fesztiválnak a kor nagy provokátorának tartott John Waters is. Itt debütált rendezőként az Oscar-díjas színésznő Jodie Foster is, és itt vált egyaránt a stúdió- és függetlenfilmek népszerű karakterszínészévé, majd rendezővé Steve Buscemi. Éppen velük kapcsolatban merül fel azonban a leginkább a kérdés, hogy mennyire és mitől is független az általuk képviselt függetlenfilm.
Láthatjuk azt is, hogy a hollywoodi „agyelszívás” nemcsak Európából és Ázsiából szipkázza el a tehetségeket, de a függetlenfilmtől is, hiszen a nevek láttán szembetűnő, hányan futottak be stúdiókarriert és váltak az új évezdred kasszasiker-gyárosaivá, ki többet, ki kevesebbet tartva meg egyedinek bélyegzett stílusjegyeiből és függetlenfilmes vonásaiból. Ráadásul a Közönséges bűnözők (Bryan Singer, The Usual Suspects, 1995) és A négy esküvő, egy temetés (Mike Newell, Four Weddings and a Funeral, 1994) jól példázzák, hogy a függetlenfilm nem szükségszerűen jelent alacsony költségvetést és névtelen színészeket. Sikereit látva mind Hollywood, mind a világ szakmai és mozibajáró közönsége számára nyilvánvalóvá vált, hogy érdemes figyelemmel kísérni a Sundance eseményeit, mert ki tudja, melyik lesz az év nagy kultuszfilmje vagy éppen kasszasikere. Ha csupán a Sundance legjobbjait nézzük ebben az időszakban, kitűnik, hogy szellemükben valóban merészek és számtalan újdonságot hoznak például a Cohen testvérek alkotásai, sőt nekik köszönhetően nevezték „függetlenek éjszakájának” az 1997-es 69. Oscar-gálát, mert a Legjobb Film díjára jelölt filmek közül egy kivételével mind független alkotás volt, köztük a hét jelölést kapott Fargóval, melynek kettőt sikerült szoborra váltania (legjobb női alakítás és legjobb forgatókönyv).
A kilencvenes években az állandóan megújuló Jarmusch és az ekkor induló Hal Hartley emelkedik ki leginkább azok közül, akik minimális pénzből, elsősorban a dialógusra építő, ötletes és minden abszurditásuk ellenére nagyon emberi történetekkel rukkolnak elő. Hartley a kilencvenes években egyre-másra gyártja a kritikusok körében népszerű történeteit, melyek tele vannak, humorral, éllel és életbölcsességgel. A névtelen rendező indulása nehézségeit egy reklámfilmes cég vezetője, Jerry Brownstein segítségével hidalja át, aki hajlandó pénzt áldozni diplomafilmjére. Hartley és Brownstein együtt alakítják meg a True Fiction Productionst és gyártják sorra a jelentős filmeket, mint például A semmi ágánt (Trust, 1990), melyben egy fiatal lány terhessége már-már bohózatba illő eseménysort indít el, vagy az apácáknál nevelkedett, magát nimfománnak valló pornó-írónőről (Isabelle Huppert) és az amnéziás csavargóról szóló Amatőrt (Amateur, 1994). Az 1995-ban készített Flörtben (Flirt) három helyszínen, három egymást követő évben ismétlődik ugyanazon történet, míg az 1998-ban Cannes-ban a legjobb forgatókönyvnek kijáró díjjal kitüntetett Henry Fool (1997) a siker és felemelkedés helyett legfőképp a sikertelenségről és a teljes lecsúszásról mesél.
Jarmusch, Hartley, Wayne Wang (Füst, Egy füst alatt beindulva), Spike Lee, Gus Van Sant, de a dokumentumfilmes John Sayles, sőt David Lynch is kis költségvetésű filmekkel indította pályáját. Többen köztük kacérkodtak ugyan Hollywooddal, vagy éppen ki-be járkálnak annak kapuján, mely első sikereiket látva nyílt meg előttük. Ők tekinthetők a függetlenfilm úttörőinek, akik kitaposták az utat a kilencvenes évek új rendezőgenerációja előtt, akiknek a függetlenfilmekből vett merészséget és szerzőiségét sikerült a későbbiekben minden addiginál erősebben átmenteni a nagyköltségvetésű stúdióprodukciókba. Sokak szemében úgy tűnhet, hogy behódoltak a rendszernek, de alaposabban megvizsgálva filmjeiket, kitűnik: igazából mindig is részesei voltak annak. Az idők során csak az arányok változtak a stúdiók szabta összegek által felállított korlátok szerint, hiszen kevés olyan igazán független produkciós cég volt, mely képes volt saját maga finanszírozni, legyártani és forgalmazni filmjét (melyeknél, mint a korábbi évtizedekben is, most is a forgalmazás volt a legnagyobb probléma). A kilencvenes években olyan kisebb forgalmazók, mint például a Cinecom, az Island/Alive, a Goldwyn, a New Line és a Miramax specializálódtak a függetlenfilmre, melyeket aztán az évtized folyamán sorra vásároltak fel a nagy stúdiók. Így lett a Disney tulajdona a legnagyobb független gyártó és forgalmazó Miramax, Turner vette meg a New Line-t, mely aztán a Time Warner majd a Time Warner AOL része lett, míg a Fox létrehozta a Fox Searchlight-ot, kifejezetten a függetlenfilmek gyártására és elsősorban forgalmazására, melynek alkalmazottai zömében a Goldwyn emberiből kerültek ki.
A függetlenfilmmel foglalkozók számára vitathatatlan, hogy a már többször említett Szex, hazugság, videó mérföldkőnek számít a függetlenfilm történetében, ám sokan úgy vélik, ez jelzi a függetlenfilm és a vezető stúdiók összefonódásának kezdetét, hiszen ekkortól kezdve a legnagyobbak is figyelemmel követik, mi is zajlik a függetlenfilm háza táján. John Pierson úgy utal az 1989-es évre, mint „Az év, amikor megváltozott minden”. A stúdiók felfedezték az üzleti lehetőséget a függetlenfilmben, mely alacsony gyártási költségével túlságosan is csábítónak bizonyult.
Pierson úgy, véli a függetlenfilm igazi nagy korszaka Jarmusch 1984-es Florida, a paradicsomával kezdődött és tulajdonképpen Tarantino Ponyvaregényével 1994-ben vége is lett, mert ezt a nyolcmillió dolláros költségvetéssel készült, eredetileg a TriStar segítségével elindított projektet a Miramax (mely akkoriban már a Disney-é volt) dobta piacra. Amerika-szerte 1200 kópiával nyitott a film, melyben a Pomádé és a Szombat esti láz sztárja, John Travolta, valamint Amerika állandó megmentője és az amerikai átlagpolgár hősiességének megtestesítője, Bruce Willis játszották a főbb szerepeket. Tarantino filmje vetette fel igazából a kérdést, ami már korábban is megfogalmazódott sokakban, nevezetesen, hogy mégis mennyire tekinthetők függetlennek ezek az alkotások, melyek igencsak függtek az gyártásukat és forgalmazásukat nagyban segítő stúdióktól. Innentől kezdve ugyanis nagyítóval kell keresni az olyan független alkotásokat, melyek nélkülöznek minden kívülről jövő segítséget, legyen szó akár gyártásról, akár forgalmazásról.
Az évtized utolsó fele, a tömeges csináld magad-filmezés kezdete.
A kilencvenes évek végén új lehetőség jelenik meg a filmesek előtt, mely jelentősen csökkenti a költségvetést a rendezői ambíciókat dédelgető fiatalok minden eddiginél népesebb tábora számára, elérhető közelségbe hozva álmaikat. A DV lehetővé tette, hogy Jamusch vagy Hartley költségvetésének töredékéből készülhessenek a filmek. 1997-ben azzal a célkitűzéssel jön létre Los Angeles-ben a Next Wave Films, hogy új és minimális költségvetésből gazdálkodó, angol nyelvű játékfilmek elkészültét segítse világszerte. Elsősorban az utómunkálatokba szállnak be, de fesztiválok megkeresésben, sajtókapcsolatok kialakításában és nem utolsósorban hazai és nemzetközi forgalmazásban is segítik a filmeseket, egy kikötéssel: a profitból ők is részt kérnek. A cég azt a sikerhullámot szerette volna meglovagolni, melyet az ultra-alacsony költségvetésű filmek gyártásában 1992-ben Nick Gomez: Laws of Gravity (38 000 dollár), Gregg Araki: The Living End (22 769 dollár) és Robert Rodriguez: El Mariachi - a zenész (7225 dollár) indítottak el, de ide sorolható Kevin Smith 27 ezer dolláros Shop-Stopja is (Clerks., 1994). Ez utóbbi olcsóságához hozzájárult az is, hogy abban a boltban vették fel éjszakánként, ahol Smith napközben dolgozott.
Ekkoriban a legalacsonyabb költségvetéssel készült 35mm-es filmhez is legalább 200 000 dollár kellett, de 16mm-es film esetében sem lehetett sokkal 50 000 dollár alá menni. A videóval ennek töredékéből lehetett forgatni, ráadásul a forgatási engedélyekért elkért pénzek egy részét is meg lehetett spórolni, ha a rendezőnek és színészeinek sikerült úgy elvegyülnie az utca forgatagában, mintha turisták lennének. A csináld magad-mozgalomnak számos követője támadt, ám kellett néhány év, hogy a fesztiválok, a mozisok és nem utolsósorban a közönség is elfogadja az ú médiumot, amely majd a XXI. században hódít igazán teret magának. Mielőtt azonban ennek a tárgyalására térnék, meg kell említeni egy másik technikai újdonságot, mely legalább annyi lehetőséget, mint veszélyt hozott magával: az internetet.
Elsőként egy (szintén videóra forgatott) áldokumentum-horror, a minimális költségvetéssel készített The Blair Witch Project használta ki az internet adta lehetőségeket és ügyesen elkészített honlapja segítségével a világhálón kezdett nagyszabású, de igen olcsó marketingkampányba. A honlap úgy harangozta be a filmet, mint megtörtént események hiteles videó-krónikáját, elérve ezzel a PR-trükkel, hogy az emberek valósággal tóduljanak a filmre. Daniel Myrick és Eduardo Sánches rendezők állítása szerint a kevesebb, mint húszezer dolláros kezdeti költségvetésű filmet 1,1 millió dollárért vette meg forgalmazásra az Artisan, a film pedig világszerte majdnem 250 millió dollárt hozott a konyhára. Az ügyes marketingfogás nélkül korántsem lett volna ennyire sikeres a szemcsés és sötét képeken riadtan rohangáló három fiatal és az állítólagos Blair-i boszorkány esete. Az olcsó reklámhordozás mellett azonban az internet inkább veszélyt, sőt egyesek szerint végveszélyt jelent a filmgyártásra nézve, de a forgalmazásban új távlatokat látszik nyitni – erre függetlenfilmes sorozatunk következő, utolsó részében térünk majd ki.
(folyt. köv.)
Irodalom:
- Bikácsy Gergely: „Hagyomány és Megújulás-USA” in Új Oxford Filmenciklopédia 1996, Glória Kiadó, 2007.
- Broderick, Peter: „DIY=DVC” in Mediawatch’99
- Gomery, Douglas: “Az új Hollywood” in Új Oxford Filmenciklopédia 1996, Glória Kiadó, 2007.
- Hillier, Jim: American Independent Cinema, British Film Institute, 2001.
- Hilmes, Michèle: „A televízió és a filmipar” in Új Oxford Filmenciklopédia 1996, Glória Kiadó, 2007.
- Nowell-Smith, Geoffrey: „A független és a magányos alkotók”, in Új Oxford Filmenciklopédia 1996, Glória Kiadó, 2007.
