Minimál karnevál

Maszk, masinéria és filmszínészet

Hiába volt a fiatal filmművészetben is kulcsszerepe a színészetnek, a 20. századi színházi változások nagy része egyáltalán nem érintette vagy termékenyítette meg a színháztól egyre inkább eltávolodó mozgóképet, mely más utakon jut el a lélektani realizmus tagadásáig Kulesov és Bresson finommechanikájában, modelljeiben és anti-pszichologizmusában.

Az egybeesés talán véletlen, de a kínálkozó összevetés kihagyhatatlan: a film (első) századának is tekinthető 20. század színházi szempontból legalább olyan mozgalmas volt, mint az előző két évezred teátrumi történései együttvéve. Sztanyiszlavszkij, Mejerhold, Brecht, Artaud, Brook, Grotowski, Strehler, Kantor, Wilson – műhelyteremtő rendezők, új színésziskolák, csoportok és módszerek, próba- és játéktechnikák egész sora jelentkezik; de a szcenikai gyakorlat, a színpadi- és látványtervezés, valamint az elméleti megközelítések vonalán sem szántott végig soha ennyi újítás, változás, divat és hullám, mint az elmúlt százhúsz évben. Ám hiába volt a fiatal filmművészetben is kulcsszerepe a színészetnek, a változások nagy része egyáltalán nem érintette vagy termékenyítette meg a színháztól egyre inkább eltávolodó mozgóképet. Antonin Artaud avantgárd filmes és színházi kísérletei, Peter Brook filmrendezései mellett a Sztanyiszlavszkij által megalapozott, és Lee Strassberg Actor's Studio-ja által Amerikába importált pszichológiai realista színjátszás, a „Módszer" volt talán az egyetlen számottevő, a mai napig ható színházas befolyás, melyet a filmvilág befogadott.

A forró-hideg paradoxon

Bár a múlt századi színházi újítások és módszerek nagy része a színészmesterséget, a színészi technikát érinti, ezek sokáig a már Diderot és Lessing által felvetett lehetőségeken belül maradnak. Az „átélni vagy illusztrálni?" 18. században tudatosított dilemmája az addigi színjátszás gyakorlatban is megvalósult két végpontját érinti, hiszen a nyugati színjátszásról alkotott elképzelések mindig is a reális és stilizált, mindennapi és elemelt által kijelölt határok között mozogtak. Az életszerűség, természetesség nem volt mindig magától értetődő, miközben a színészi játékot nagyban befolyásolta a színházi terek, színpadok méreteinek, elhelyezésének változása. A görög színház stadionméretű nézőtere, és az ettől látványosan elválasztott játéktér az előadás és a figurák tekintetében csakis a mindennapoktól elemelt stílust engedélyezhetett. A hétköznapi élet jelenségei, témái, helyzetei és gesztusai majd csak a reneszánsz színházi gyakorlatban jelennek meg, egy élénkebb és valósághűbb színészi játék kíséretében. A fedett kőszínházak és az egyre alaposabban megvilágított színpadok megjelenésével a nézőtér és színpadi tér már-már intim közelségbe kerül, miközben a hitelesség (úgy a színészek, mint a díszletek, jelmezek szempontjából) egyre fontosabb esztétikai igényként merül fel. A 19. század végére a naturalista színházi elképzelés eljut a lebontott „negyedik fal" elvéig, miközben a színházi gyakorlatban mindvégig jelen van ezzel párhuzamosan a stilizáltabb játékmodor is a commedia de'll arte, a ballett és az opera színpadain.

A 20. század első meghatározó, forradalmi fellépése ugyan a természetesség esztétikáját és technikáját dolgozta ki, rögtön utána beindul a stilizáltabb, jelzésszerű képletek kidolgozása is. A már a századvégen jelentkező Sztanyiszlavszkij módszere lényegében az imitáció határozott kritikája; ezzel szemben a különböző gyakorlatokkal, tréningekkel felélesztett affektív emlékezet segítségével, belülről felépített átváltozást hirdette, a tökéletes, lélektanilag hiteles színészi átélést. A tanítvány Mejerhold a biomechanika elvével teszi meg az első kis lépést abba az irányba, amerre majd Brecht lép egy nagyobbat: a színésznek az érzelmeket nem átélni, hanem fizikai cselekvésekké, testi (néha már-már akrobatikus) mozdulatsorozatokká alakítva kell megmutatni a színpadon. A radikálisnak induló brechti epikus színházban a megmutatásból felmutatás lesz: a színészek a szerepből való kilépéssel, elidegenítéssel a figura kritikai értelmezését hajtják végre.

„Hogyan képes a színész emóciókat kifejezni, ha közben ő maga feldúlt és érzelmei hatása alatt áll?" – vetette fel Diderot Színészparadoxonában (1760) a színészi játék mögött meghúzódó ellentmondást, melynek áthidalását a forró szenvedély – hideg fej kettőségében látta: a természetesnek ható érzelemkifejezéshez a színésznek uralnia és ismernie kell eszközeit. Sztanyiszlavszkij és Brecht látszólag radikálisan eltérő elméletei is ezt a paradoxont kísérlik meg különbözőképpen megközelíteni és feloldani.

Film + test

A számtalan médium- és működésbeli különbség mellett színházban és filmben közös középpont az emberi test. A Sztanyiszlavkijnál és Mejerholdnál egyaránt tanuló Alekszandr Tairov írja le azt, hogy egyetlen művészet esetében szétválaszthatatlan a mű eszköze, anyaga, alkotója és a műalkotás maga: a színművészetben, a színészi testben.

A filmkép keretében megjelenő test létmódja, jelenlétének minősége egészen más. A filmben, a színházival ellentétben, a figura individualitása sokkal testközelibb: arca, teste, állandó ottléte a folyamatosan ráirányuló figyelemben, addig ismeretlen közelségben artikulálódik. Az Actor's Studio-ba jelentkező tipikus felvételi tesztfeladata a Privát pillanatok című gyakorlat: eljátszani a csoport előtt azt az intim helyzetet, amikor az ember egyedüllétében olyasmit is tesz, amit mások előtt talán szégyellne. Ezzel szemben a film figurákra fókuszálása eleve izolálja a szereplőt, akinek a legtöbb pillanata privát, és akinek gyakran kell a kamera előtt, de a kameráról „megfeledkezve" léteznie. Ugyanakkor filmszínészekből hamarabb lesznek sztárok, mint a színházi színészekből: arcuk, testük, filmképek százain megörökített mozdulataik, gesztusaik hathatósabban építik sztárimázsukat, mint a színházi zsöllyéből kevesebbek által és távolabbról figyelt színjátszókét.

A filmtörténetben több műfaj is épített a vizuálisan vagy tematikusán problematizált testre. A burleszk: a test és az arc cirkusza, akrobatikája, mutatványegyüttese. Keaton szoborarcú, a hajmeresztő helyzetekből akaratlanul is kivergődő mázlista balfácánja, Chaplin szemérmes grimaszai, az arcán föl-le ugráló, érzékeny mérőműszer-bajusza, ruganyosan bohóckodó végtagjai a mozgókép és a mozgó test ünnepei; tanúsítják, hogy „Chaplin szerint a szavak kifejezőereje sokkal korlátozottabb, mint a mimikáé és a gesztusoké, Keaton szerint pedig az arc kifejezőképessége korlátozottabb, mint a testi gesztusoké és a mozgásé." (Gerald Mast)

A musical a tündérmesék vagy a táncparkettek világába repíti, lebegteti a testet, a horrorfilm pedig a felismerhetetlenségig vagy a borzalomig elcsúfítja, megkettőzi. De bármilyen műfajról is legyen szó, a filmszínész számára új lehetőség adatott: megkapja a filmtől az arcát, a fiziognómia és az arcjáték mozgóképi kifejezésformáját. Ezt azonban nem csak az érzelemkifejezés jegyében lehet kihasználni.

Lent: mechanika, fent: maszk

A minden régivel radikálisan szakítani akaró orosz avantgárd filmesek a színészi játékot is kísérletezési terepnek tekintik. Lev Kulesov saját elméletet dolgoz ki a színészi viselkedésre, melyet egy ideális, mechanizált, végtelenül precíz lény kontrollált mozgásaiként ír le, mely tökéletesen képes követni a rendező utasításait. E konstruktivista terv szerint súlypontok és erőáthelyezések, megfeszítések és ellazítások határozzák meg a modell gesztusait és mozdulatait, melyeket gyakorlással és tudatos irányítással hajt végre. Ennek a gépezetnek van viszont egy olyan része, mely fölött a tudatos irányítás nem mindig rendelkezhet: ez az arc. Kulesov, aki miszticizmusa miatt vehemensen ellenezte a pszichologizmust, gyakran nevezte az elejétől a végéig hamisnak a lélektani drámákat, melyek „éppolyan távol állnak az élettől, mint a filmtől." Elfogadhatatlannak tartotta az eltérő „hatósugarú" színházi technikák alkalmazását a mozgóképen. A kifejezésnek az arcnál sokkal tágabb lehetőségeit és variációit látja a kézben, a karokban és a lábakban, melyekkel érzelmeket, véleményeket, társadalmi hovatartozást, vagyis „gyakorlatilag bármit ki lehet fejezni." Ezért az arcnak csak kétféle állapotát tartja elfogadhatónak: a „gép-arcot" és a „maszk-arcot", ahogy elemzője, Mikhail Jampolszkij elkereszteli ezeket az alternatívákat. Az előbbi esetében az arc kontrollját az önálló részterületek (homlok, szemöldök, szemek, orr, áll stb.) ellenőrzése, az ezekre előírt gyakorlatok biztosítják.

A „maszk-arc" lényege viszont a mozdulatlanság: a filmszínészek közül például Asta Nielsen, Paul Wegener, Werner Krauss és Conrad Veidt mutatott különös tehetséget a „maszkhoz". De Kulesov leghíresebb nagyközeli-kísérlete is a maszk-arccal kapcsolatos. A montázseffektus eléréséhez egy tökéletesen nyugodt, kifejezéstelen és statikus arcot keresett: „Ugyanannak az embernek – a színész Moszzsukinnak – a premier plánban felvett arcát különféle más képekkel vágtam össze (egy tányér leves, egy kislány, egy gyerekkoporsó képével). A montázs révén létrehozott összefüggésben ezek a képek különféle értelmet nyertek. A vásznon látható ember élményei különbözőeknek tűntek. Két képből egy új értelem, egy új kép keletkezett, amit egyikőjük sem tartalmazott – egy harmadik kép született." A kísérlet nemcsak ezt, hanem azt is rendkívül jól szemlélteti, hogy a kiüresített, minden kifejezéstől megtisztított maszk-arcon konkrét érzelmek jelenhetnek meg, hiszen mintegy vetítővászonként működve jeleníti meg a környezetében sugárzott jelentéseket, melyek közvetítésére egyszerű tárgyak is alkalmasak lehetnek – a statikusságban és érzelemmentességben ott van az összes érzelem lehetősége.

Szándéktalanul kifejező nem-színész

Az antipszichologista filmszínész-esztétika másik markáns képviselője a mozgalmakon és nemzeti iskolákon kívülálló Robert Bresson, aki nemcsak a visszatérő témák és a motívumok terén következetes rendező, hanem a tudatosan kialakított, és filmről filmre képviselt egyedi formanyelvben is. Határozott filmnyelvi és stilisztikai ars poeticával dolgozik: témában, színészvezetésben, formai megoldásokban is a redukció és a minimalizmus híve. A képzőművészetből kölcsönzött terminussal modelleknek is nevezett nem-színészek Bresson ars poeticájának alappillérei: „A film kelti életre a szereplőket, és nem a szereplők keltik életre a filmet" – mimika, érzelemkifejező, illuzionista színészet helyett gépies, mechanikusan mozgó és beszélő modellek jelennek meg filmjeiben.

Akárcsak Kulesov esetében, ez az egyedi modellelmélet itt is egy saját filmelmélet szerves része. A színházzal, irodalommal, fotóval való rokonságot radikálisan tagadva, Bresson a mozgókép lényegét a kép-hang kapcsolatokban, és ezek komponálási, kombinálási lehetőségében látja: „A filmművészeti alkotások kifejezőereje a képek és a hangok közötti összefüggések révén jön létre, nem pedig (színészek vagy nem-színészek) arcjátékából, mozdulataiból és hanghordozásából." – írja a Feljegyzésekben. A modellek kiválasztásakor sem a külsejükre, hanem a hangjukra hagyatkozik, mivel filmjeiben sem az önálló képek látványára, expresszivitására, hanem a képközi kapcsolatokra helyezi a hangsúlyt. Az egyes képek vonatkozásában ez a „kivasalást" jelenti, a képek olyanfajta leegyszerűsítését, lelapítását, kisimítását, amely úgy szabadítja meg azokat a mozdulatok és az arcjáték általi kifejezéstől, hogy közben erejüket megőrzi, így Bresson a „szándéktalanul kifejező, nem pedig szándékosan kifejezéstelen" modellekkel nem érzelemmentességre, hanem az érzelemkifejezés ökonómiájára törekszik.

A „laposra vasalt", mozdulatlan arcok ugyanakkor egy másfajta kifejezés számára nyitják meg a lehetőséget. Mivel önállóan nem fejeznek ki semmit, visszatükröző, jelentéshordozó erejük igen nagy, hatásukban a Kulesov-effektus semleges arckifejezéseit idézik, melyek nemcsak a montázs, hanem a mozdulatlan arc kifejezőerejét is bizonyítják. A deadpan arcok statikussága éppen a szélsőséges és nagyfeszültségű érzelmi jelenetekben (lopás, verekedés, halál) hívja fel magára a figyelmet. Japán elemzőjét, Mitsuo Yanagimachi-t a minimalizált gesztusok és mozgások a No színészek játékára és a No maszkokra emlékeztetik, amelyeken éppen a változatlan külső az, ami a bonyolult tudatalatti folyamatok és belső mélységek iránt felkelti az érdeklődést. A Bresson filmjeiben megjelenő „maszk-arcokhoz" általában tevékeny, mozgékony kezek társulnak (Egy halálraítélt megszökött, Zsebtolvaj, A pénz). A kezek kiemelt szerepe Bresson számára a test gépiességéből következik. Nincs emóció mechanizmus és gépiesség nélkül, hiszen a mozdulatok csak akkor lepleznek le valakit, ha gépiesek, vagyis öntudatlanok, akaratlanok. A modelleknek is ezt a fajta természetességet, oldottságot kell elérniük, amivel nem tudatosan, hanem automatikusan mozognak és beszélnek, hisz Bresson egyik, Montaigne-től kölcsönzött kedvelt gondolata szerint a mindennapokban is tízből kilencszer ez jellemző a mozdulatainkra: „Hajunk nem parancsunkra mered az égnek, bőrünk nem utasításunkra reszket a vágytól vagy a félsztől, kezünk pedig gyakran oda téved, ahova nem is küldtük."

A modelletmélettel nem sok filmrendező próbálkozott Bresson után. A finn Aki Kaurismäki filmjei azon kevesek közé tartoznak, amelyek a kezek és testek automatizmusának új, ironikus értelmet tudtak adni, a bressoni elvek mellett azonban sok egyéb hatást is beengednek. A kontraszt hangsúlyos, az ütköztetés hatásos: a gépies, érzelemmentes színészek jelenléte Kaurismäki univerzumában különös reakcióba lép a viselkedésüknek ellentmondó dialógusokkal, realista élethelyzetekkel és az oda végképp nem illő rockslágerekkel. A lélektani realizmus egyetemes filmes népszerűsége azonban töretlen, és bár a profi színészek mellett egyre gyakrabban bukkannak fel amatőrök is a vásznon, a színészmasinák kora, úgy tűnik, végleg lejárt.

Felhasznált Irodalom

  • Braudy, Leo: The World in a Frame. What We See m Films. Anchor Press/Doubleday. Garden City, New York, 1976. 191-218.
  • Bresson, Robert: Feljegyzések a filmművészetről. Budapest, Osiris, 1999.
  • Gabnai Katalin - Nánay István szerk.: A színésznevelés breviáriuma. Budapest, Múzsák Közművelődési Kiadó, 1983.
  • Kulesov, Lev: Filmművészet és filmrendezés. Budapest, Gondolat, 1985.
  • Quandt, James szerk.: Robert Bresson. Toronto International Film Festival Group, Toronto, 1998.
  • Yampolsky, Mikhail: Mask Face and Machine Face. In: Drama Review 38, 3. 1994. 60-74.

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.



Kapcsolódó