A sikertelen öngyilkossági kísérlet után rendezett Derszu Uzala arra a következtetésre jut, hogy az ember igazából csak a természettel tudatosan felvállalt közösségben tud békében és önmagával is harmóniában élni. A nagyváros épülése olyan rombolást indít el, melynek az átélők számára beláthatatlan következményei lesznek. Akárcsak a Kuroszava által indított filmnyelv-forradalomnak – bár teljesen más irányba.
Enyhe iróniával azt is mondhatnánk, hogy Kuroszava 1976-ban kapott második Oscar-díja a reklámbizniszbe kényszerülő, öngyilkosságot megkísérlő japán mester, vagy, ahogy kortársai nevezték, a tennó, azaz a Császár vigaszdíja. Persze ha figyelembe vesszük a Derszu Uzala ellenfeleit (Dino Risi Egy asszony illata, illetve Andrzej Wajda Az ígéret földje), csöppet sem kis teljesítmény a kamerás szamuráj duplázása. (Wajda filmjével amúgy a ’75-ös Moszkvai Nemzetközi Filmfesztiválon találkozott, ahol mindketten Arany-díjat kaptak, melyet Kuroszava esetében egy FIPRESCI-díjjal is megtoldottak.)
A film Vlagyimir Arszenyev 1928-ban kiadott azonos című regényéből született, mellyel Kuroszava a második világháború alatt ismerkedett meg. A forgatást csak később kezdte, Hokkaido szigetének egy erdejében, majd amikor 1973-ban a Moszfilm orosz filmstúdió meghívta, hogy Oroszországban forgasson, kitűnő alkalma nyílt arra, hogy a könyv cselekményének helyszínén, Szibériában készítse el a filmet. Az alkotás így emléket állít a 20. század küszöbén bekövetkezett természeti-társadalmi változásoknak is, amelyeket az orosz impérium kiterjeszkedése Szibéria szűz területein okozott. Az alkotás középpontjában egy orosz topográfus (Arszenyev) és egy, az Usszuri vidéken bóklászó goldi vadász (Derszu Uzala) barátsága áll, melynek során utóbbi bizonyítja a „városi ficsúrok” előtt a természet mindenhatóságát. A cselekménnyel, Kuroszaváról lévén szó, nem érdemes többet vesződni. A filmet látni és (át)érezni kell.
Kuroszava celluloideposzát ott folytatja, ahol a könyv végződik. Arszenyev 1910-ben visszatér abba a falucskába, ahol évekkel azelőtt eltemette Derszut, és meglepődve állapítja meg, hogy barátja sírjáról kivágták a fákat, és a település „benőtte” azt, így az egyedüli emlék a goldi vadászról tulajdonképpen csak az ő személye révén létezik. Ekkor hirtelen vágással 1902-be repülünk, majd 1907-be, de a zárómotívumok nem térnek vissza a látogatáshoz, az utolsó snittek 1907-ben játszódnak, Derszu temetését mutatják be. Így érdekes időjáték alakul ki: a film elejétől emlékezés-szerű, tehát az időben visszafele haladó, maga a főcselekmény előre haladó, de nem ér el a jelenig, tehát Arszenyev visszalátogatásáig, hanem megáll a múltban. Így befejezetlenség-érzettel marad a néző, de az így keletkezett „suspense” nem hollywoodi. Hiába tudjuk, mi a történet vége, mert ehhez a véghez való eljutáshoz keresztül kellett mennünk a kezdeteken... Az ősivel, az archaikussal való találkozás a kiszámítható véget nem a közhely, hanem a rítus doméniumába helyezi át. Tudjuk, várjuk az események végét, de azután nem unottan mászunk ki a mozisötétből a neonözönbe, hanem elgondolkozva.
Bár a Császár a film megjelenésekor azt hangoztatta, hogy alkotásának fő üzenete ökológiai, és Derszu a természettel és az emberekkel harmóniában élés példája, ennek ellenére érezhető, hogy Kuroszava Derszu sorspéldázatával tulajdonképpen a japán cenzúra ellen (is) tiltakozott, amely rejtőzködésre, lapulásra intette a barátságot, a népek közötti kommunikációt hirdető eszméket (Derszu és Arszenyev közti viszony beszédes példája a népek közti kommunikációnak), és előnyben részesítette azokat a műalkotásokat, amelyek egy rosszul értelmezett, túlhajtott patriotizmust és militarizmust promováltak. A cselekmény két éve, 1902 és 1907 az orosz-japán konfliktusok tetőpontjai voltak, de ezekre a katonai eseményekre csak szimbolikus utalás történik a filmben. Ez a hallgatás, ez a politikai problémákra való, esetenként túlzottan burkolt utalás-sorozatok egyébként Kuroszava attitűdjének jellemzői. Sok bírálója nevezte evazívnak, konfliktuskerülőnek, mert neheztelésének csak poétizált formában adott hangot. Ugyanakkor kitűnően érzékelteti – a szereplők viselkedése révén – a két nép (oroszok és a Derszu által jelképezett nomádok) között fennálló konfliktust. A viszonyok feszültek, de ez a feszültség nem válik explicitté. (A mélyben zajló konfliktusokra kitűnő allegória az egyik folyón való átkelés jelenete: a látszólag nyugodt felszín veszélyes sodrást rejt.)
Korabeli kritikusok felvetették azt a lehetőséget is, hogy Kuroszava a cári Oroszország attitűdjének az ábrázolásával tulajdonképpen a császári Japán idegen népek iránti viselkedését állította pellengérre: birtokbavétel, rombolás, kisajátítás (Arszenyev csapata térképészekből állt, akik egy el- vagy bekövetkezendő katonai megszállást készítenek elő). Japán is ugyanúgy foglalta el a 30-as években Mandzsúriát, mint ahogyan a cári Oroszország szállta meg seregeivel az addig csak névleg a fennhatósága alá tartozó szibériai tájakat. (Tulajdonképpen épp ezen analógia miatt nem forgathatta a rendező hazájában a filmet.) Persze jól tudjuk, Derszu sorsa azért is emblematikus, mert az úgynevezett Goldi törzsből származik. Egy, a Goldi törzzsel rokon népcsoport, a Nanai (kínaiul Hezhe) az 1930-as években majdnem teljesen áldozatául esett a japánok mandzsúriai megszállásának.
Kuroszava minden filmjében a tökéletességre törekedett, ami a Derszu Uzulában sincs másként, annak ellenére, hogy az eltér a rendező korábbi filmjeinek kánonjától, olyan szinten, hogy ez az egyetlen nem Japánban és nem japánul készült filmje; talán ezzel is magyarázható, hogy hangulata is eltér a többi Császár-darabtól, hisz inkább csehovi, mintsem kuroszavai. Tökéletes helyszínek, fényképezés, színészvezetés teszi feledhetetlenné a filmélményt. A film jól kiforrott formanyelve, melyben a híres wipe-effekt még az eddigieknél is kidolgozottabb, markánsan kiemeli a rendező mondanivalóját, világnézetét.
A stáblista után – harmincegynéhány év távlatából is – egyre erőteljesebb volt az az érzésem, hogy bizony koyaanisqatsi-világban élünk, melyet egyelőre semmi nem tud visszazökkenteni.
