13. éve minden tavasszal Grazban rendezik meg az osztrák film fesztiválját. A DIAGONALE mára élvonalbeli kulturális eseménnyé vált, mégsem a közönségnek szól csupán. Egy eleven szakma önvizsgálata, vagy ahogy az év színésze, Andreas Lust mondja: „az osztrák film testápolása”. És kényeztető testápolása, hiszen az osztrák film újabban fürdik a díjakban, a növekvő nézőszámokban és – kormányzati ígéret szerint – a gyarapodó forrásokban is.
Azt mondják, a siker vonzóvá tesz. A filmre ez mindenképp igaz. Egy díjnyertes mű mellé szívesen odaállnak a szponzorok, a média. Több díjnyertes műre pedig már a politika is felfigyel, mondván: érdemes volna többet fordítania a hazai filmiparra, mert ez – a kormányzati PR-on túl – javítja az országimázst, segíti az idegenforgalmat, munkahelyeket teremt; végső soron nemzetgazdasági érdek. Az osztrák filmmel most valami ilyesmi történik: nagy körülötte a zsongás. A kormányzat a központi keret emeléséről és egy új támogatási forma bevezetéséről beszél. A szakma ön- és közérzete javul.
Sokat emlegették idén Grazban „a nemzetközi sikereket”. Elsősorban Michael Hanekét, aki továbbra is az osztrák film legragyogóbb csillaga. Tavalyi filmje, A fehér szalag (Das weiße Band – Eine deutsche Kindergeschichte) számos díjat besöpört világszerte: tavaly az Európa Filmdíj legjavát és a cannes-i Arany Pálmát, idén a legjobb idegen nyelvű film Golden Globe-díját. Az Oscar-díjért két kategóriában is versenyzett, a Német Filmdíjért pedig – s ezt épp a DIAGONALE ideje alatt hirdették ki – 13 kategóriában indulhat (a legjobb filmzene a kivétel, ami valahol érthető: a szerző Johann Sebastian Bach). Sokat emlegették Christoph Waltzot is, a Becstelen Brigantyk Hans Landáját, aki bécsi születésű lévén, az osztrák színészek ázsióját növeli világszerte.
Folytathatnám a sort, de ez az, ami a távolból is látszik. A DIAGONALE arra ad lehetőséget, hogy benézzünk e csúcsok mögé, közé, hogy észre vehessük, ami az osztrák film kapcsán hamar szembeötlik: hogy milyen következetesen találja ki és építi fel önmagát ez a szakma, a témaválasztástól kezdve az arculatteremtésen át az oktatás- és fesztiválpolitikáig.
Önfeltalálás és rendszer
Az osztrák filmipar a mai formájában viszonylag fiatal képződmény. Az egységes, kincstári filmfinanszírozás története Ausztriában a nyolcvanas évek elejétől indul. Akkor lépett életbe az a megállapodás is, amely előírja a közszolgálati televízió kötelező szerepvállalását a filmgyártásban, ami azóta is egyik legfőbb pillére ennek a több lábon álló – itthonról nézve álomszerű, valójában sok kritikával is illetett – támogatási rendszernek. E határozott intézkedések révén a nyolcvanas évek folyamán megalakultak azok a „patinás” filmgyártó cégek – többek között az Allegro Film (Hundstage), a DOR FILM (Der Knochenmann), a WEGA FILM (A fehér szalag) –, amelyek azóta vezető piaci szereplőkké váltak. Melléjük zárkóztak fel a 90-es évektől kezdve azok a kiesebb, fiatal alkotói műhelyek, amelyek eleinte főként saját filmjeik menedzselésére vállalkoztak, majd később kifejezetten a nemzetközi koprodukcióban készülő művészfilmek irányába mozdultak el – mint mondjuk a coop99 (Grbavica), az Amour Fou (Taxidermia) vagy a Geyrhalterfilm (Mindennapi kenyerünk).
Feltehetően a közeg fiatalságából, illetve gyakran az alkotók fiatalságából adódik, hogy ezek a stúdiók, illetve a nekik fórumot biztosító fesztiválok folyamatosan keresik, majd ügyesen meglovagolják a trendeket. Hogy piactudatosan, többnyire a nemzetközi piac számára készítik filmjeiket. Hogy feltűnően nyitottak a távoli témák és forgatási helyszínek iránt. Hogy projektjeik előkészítésekor különös hangsúlyt fektetnek a politikai korrektségre. Hogy igyekeznek kinevelni a saját közönségüket.
Mindez persze nem feltétlenül csak remekműveket eredményez, de működőképes. Ezt mutatják a mozinézettségi adatok. A saját gyártású filmek látogatottsága emelkedik, gyakorlatilag minden tizedik jegyet osztrák filmre adják el. Az Osztrák Filmintézet (www.filminstitut.at) statisztikáit figyelve feltűnik, hogy nemcsak a hazai játék-, de a hazai dokumentumfilmek sikeres moziforgalmazására is bőven van példa. Az elmúlt évek két legnagyobb non-fiction sikere a We Feed The World és Let’s Make Money; az előbbire 201 ezer, az utóbbira 195 ezer jegyet váltottak összesen. De említhetnénk a Darwin rémálmát, a Mindennapi kenyerünket, illetve a legújabb környezetvédő kultmozit, a Plastic Planetet is. Elődei nyomdokán haladva ez is egy hétköznapi – mindenkit érintő és mindenki számára érthető – problémát állít a középpontba, ti. azt, hogy elönt bennünket a műanyag(szemét). A tavaly szeptemberi bemutató óta erre a filmre mintegy százezren voltak kíváncsiak.
Ezeknek a nézőszámoknak persze komoly, többtízezer eurós forgalmazási támogatás és valószínűleg hatékony médiaoktatás áll a hátterében. Utóbbinak fesztiválpolitikai vetülete, hogy a DIAGONALE – gondolva a jövőjére – iskolai vetítéseket és foglalkozásokat is szervez, illetve hogy habár plázában is vetít, helyszínéül többnyire művész mozikat választ. Mert tudja, hogy a művész mozikat életben kell tartani, nélkülük nem lesz felvevő helye, nem lesz közönsége a nem hollywoodi filmnek. Az történik tehát, hogy kompatibilissé, átjárhatóvá teszik az önmagukban működésképtelen rendszereket, melyek elzártságukban csak értelmetlen pénznyelők lennének.
A tekintélyelvtelenség elve
Ami ennél a rendszerben való gondolkodásnál is izgalmasabb, az a kortárs osztrák filmkultúra azon attitűdje, amely neki-nekimegy a kialakult kliséknek, a tekintélyelvű –műfajhierarchiai és protokolláris, elbeszélői és történelmi – beidegződéseknek. Ez különböző szinteken érvényesül, például abban, hogy hogyan és milyen témákhoz nyúlnak. Mondjuk hogyan tudnak a nácizmus örökségéről újra meg újra felkavaró és izgalmas filmeket készíteni. De olyan apróságokon is lemérhető, hogy kit kérnek fel a díjkiosztóra moderátornak. Olyat-e, aki spontán megkérdezi egy politikustól, hogy mikor látott utoljára dokumentumfilmet, az innovatív film díjának felajánlójától pedig azt, hogy mégis mi az az innovatív film (az pedig be meri vallani, hogy ezen már maga is sokat gondolkodott, hasztalan – még jó, hogy a díjat a zsűri adja ki).
Meglehet, ezek a gesztusok kevésbé indulatiak, mint amilyennek kívülről látszanak. Meglehet, inkább politika ez, mint romantika, de működik. Életet visz a rendszerbe, és váratlan helyzeteket teremt.
Sokatmondó, amikor a DIAGONALE 2010-es közönségdíját egy hajléktalan focistákról készített dokumentumfilm nyeri (Kick-Off). Fel sem merül az emberben, hogy tévedésről lehet szó; egyszerűen csak átment az üzenet. A fesztivál ugyanis a műfajok egyenjogúsítására törekszik. Gesztusértékű e tekintetben, amikor a díjkiosztó záróakkordjaként, mintegy a csúcsponton nem a legjobb játékfilm, hanem a legjobb dokumentumfilm díját adják át.
A magyar szál
A magyar szem számára az idei DIAGONALÉ-nak további érdekessége volt, hogy a program feltűnően sok magyar vonatkozással bírt. Eddig is voltak találkozási pontok (Dallas Pashamende, Bahrtalo!, Taxidermia), de talán soha ennyi az elmúlt években.
Tóth Orsit két olyan filmben is láthattuk; melyek mindegyike az aktuális osztrák sikertörténet része. Számos fesztivált megjárt Jessica Hausner Lourdes c. filmje, melyben a kegyhely zarándokai – számukra is váratlanul – egy csoda részeseivé lesznek. A film Grazban forgatókönyvírói díjat nyert. A másik mű Shirin Neshat 50-es években játszódó filmje, a Women Without Men, amely tavaly a legjobb rendezésért járó Ezüst Oroszlánt hozta el Velencéből.
Az információs programban mutatták be Jancsó Miklós osztrák-magyar-lengyel koprodukcióban készült történelmi paraboláját, az Oda az igazságot. Különös élmény volt külföldön látni a filmet. A magyar történelem ismeretének hiánya ugyanis komoly értelmezési nehézségeket okozhatott a nézőknek (különösen, hogy a filmet támogató ORF tájékoztató füzete szerint a Kinizsit alakító Cserhalmi György volt Mátyás király, míg Daniel Olbrychski Kinizsi). A történelem újraértelmezésére tett kísérlet így Grazban jobbára kísérleti film maradt, a közönség ettől függetlenül élvezettel figyelte a formai játékot, hálásan fogadta a verbális humort, értette és nagyra értékelte a hatalomkritikai intenciót.
Visszafelé haladva az időben: már a megnyitó is tele volt „magyar pillanatokkal”. A fesztivál díjjal ismerte el Klaus Maria Brandauer színészi munkásságát. A színészlegenda, aki – a laudáció szerint – honfitársaival ellentétben tud örülni a sikereinek, valóban fel volt villanyozva. Leszögezte, hogy a bejátszott részletekben nagyon meg volt elégedve a teljesítményével, majd kiemelte, hogy barátja, Szabó István filmjeiben játszani bizony „kemény munka volt”. Végül megköszönte, hogy méltatását hazájában – más országokkal ellentétben – nem kapkodták el. A ceremónia után következett a fesztivál nyitófilmje, Robert Adrian Pejo (Pejó Róbert) Der Kameramördere Gryllus Dorkával a főszerepben, amely februárban, a 41. Magyar Filmszemlén Látogatás címen szerepelt – sikerrel: Pejó a filmmel Budapesten megosztott rendezői díjat nyert. A magyar mozibemutató májusra várható.
A programból
A Látogatás alaphelyzete – négy ember összezárva egy házban, távol a világtól, miközben sejtjük, hogy a környéken egy szadista, beteg lelkű ember ólálkodik – mindenképpen nyomasztó. Ilyen értelemben a film hangulatilag előrevetítette a fesztivál játékfilmjeinek azon vonulatát, melyben a kiszolgáltatottság, a tehetetlenség alapérzése dominált. Benjamin Heisenberg filmje, a Berlinalén bemutatott Der Räuber (A rabló) a „ Pumpgun-Ronnie” néven elhíresült bűnöző igaz történetét adaptálja filmre, aki a 80-as években sorra rabolta a bankokat, miközben maratoni futóversenyeket nyert, mígnem az osztrák rendőrség történetének legnagyobb akciójában sikerült hatástalanítani. A film a hollywoodi klisék megidézésével, átértelmezésével játszik. Ugyancsak klisék, filmes panelek torz tükre Barbara Eder diplomafilmje, az Inside America, amely megmutatja, milyen ma középiskolásnak lenni az USA egyik legszegényebb városában, a dél-texasi Brownsville-ben. A feszített tempójú, eredeti szereplős dráma annyira hitelesen hat, hogy az ORF immár idézett prospektusa tévedésből dokumentumfilmként említi. Michael Haneke német gyermektörténete szintén egy nemzedék kényszerpályáiról, leszűkült mozgásteréről mesél nyugodt, letisztult képeiben.
A dokumentumfilmek között érdekes csoportot képeztek az ideológiák életünkre gyakorolt hatását kutató filmek. Az Im Bazar der Geschlechter (r: Sudabeh Mortezai) az időszaki házasság intézményét, s ezen keresztül a nők jogait vizsgálja a mai Iránban. A Hana, dul, sed… (r: Brigitte Weich) ugyanezt teszi az észak-koreai női futballválogatott négy volt tagjának sorsát követve a profi sporttól a tűzhelyig. A diktatúrában szocializálódott szülők érzelmi tartalékaival, gyermekeik, unokáik érzelmi örökségével foglalkozik a Herrenkinder (r: Eduard Erne, Christian Berger), amely a nemzetiszocialista elit kiképzését célzó Napola iskolák egykori diákjaival, azok leszármazottaival kezdeményez párbeszédet.
A fesztivál idén is gazdag volt a filmtörténeti programokban, Közülük is kiemelkedett az 1899-es születésű osztrák operatőr, Günther Krampf néhány híres munkájának szentelt válogatás. Krampf, akinek neve méltatlanul feledésbe merült, a húszas években olyan mesterek oldalán dolgozott, mint Robert Wiene és Georg Wilhelm Pabst, majd később Alfred Hitchcock. Munkáiból az Osztrák Filmarchívum jóvoltából olyan klasszikus alkotásokat láthattak az érdeklődők, mint a Pandora szelencéje (r: G. W. Pabst) és a Slatan Dudow rendezte Üres has (Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt?).
