Menekülés a felejtésbe

Emlékképek és Erdély-képek a 90-es évek játékfilmjeiben

Erdély mint élettér, mint emberi boldoguláslehetőségek és konfliktusok színtere több filmkészítőt sarkallt alkotásra az utóbbi években. Ezekben a filmekben gyakran nem az előtérbe helyezett történet a fontos, hanem a hátteret biztosító politikai szituáció és a történelmi változások.

A főként színházrendezőként ismert Tompa Gábor első és ez idáig egyetlen nagyjátékfilmjében, az 1999-ben készült Kínai védelemben Erdély nemcsak helyszín, hanem helyzet is. A közelmúltat idéző alkotás egy olyan, mesterségesen hierarchizált társadalom képét idézi, amelyben a nyugodtság az alkalmazkodóképesség feltétele, az elfogadható életvitelt pedig a kiskapuk létezése biztosítja. Ide csöppen be, váratlanul, a történelem kerekéből mintegy kihullott idegen, akit már csak egyetlen cél: szülőfaluja megtalálása tart életben. A filmben az ő útját követjük, amint a jellegzetes tájak és kiemelt fontosságú szereplők között haladva végül az otthonát elárasztó vízben úszva talál nyugalomra. Ő az utolsó, a természettel még szorosan egységben élő ember ezen a tájon, keresésének mérföldkövei a szikla formája, a föld és a gomba íze, a madár röpte.

A környezet, ahova a kínaiakat emlegető, zavaros beszédű, torzonborz, otthonkereső férfi megérkezik, olykor lekezelő, de alapvetően barátságos helybéliekből áll, akik a társadalom merev struktúráinak látszólagos elfogadása ellenére sem veszítették el emberi mivoltukat: esendőek, gyarlóak, mégis jóindulatúak; kitüntetett figyelemmel és szimpátiával veszik körül az erről a tájról idegenbe szakadt férfit, aki egykoron Horthy katonája is volt. A filmben felbukkanó másik idegen, a bolondot játszó, életbölcsességeket szajkózó, végül nyakát szegő francia már kívülálló, egyesek ellenségesen, mások nemtörődömséggel viszonyulnak hozzá. Főhősünk pedig, a felé forduló figyelem ellenére, mégis mintegy észrevétlenül halad előre. Nem tiltakozik semmi ellen, nem befolyásolja környezetét, és őrá sem hat mélyebben semmi. Bár új identitást próbálnak meg rákényszeríteni, neki nincs szüksége erre. Nincsen ön- és hovatartozási kételye, magatartásában ilyen módon az az erdélyi létezésforma összegződik, amelyben a szülőföldhöz tartozás biztosítja az állandóságot és kiegyensúlyozottságot. Egyfajta modern bölcsként jellemezhető ő, aki az állandó politikai változásban az alapértékeket (otthon, szerelem) tartja szem előtt. Az itt ábrázolásra kerülő eszme és gyakorlat közötti konfliktus az egyik legsajátosabb vonása az erdélyi léthelyzetnek. A film végén az immár megnyírt férfi a faluját ellepő vízben úszik – és szabadnak vallja magát. De egyedül van, a házaknak pedig csak a teteje latszik; ki a vízből.

Tompa Gábor filmje mintha éppen ott érne véget, ahol a kolozsvári származású Kántor László diplomamunkája elkezdődik. Az alig 40 perces Álombánya a vízben tükröződő templom képével indul, majd a romos fal, a töredezett lépcső, a korhadó kapu szemrevételezése után feltűnik, és egyre közelebb érkezik egy fehér autó. A mozdulatlanságból, a csendből, a fokozatosan pusztuló értékek világából az autóút zaja és céltudatossága átvezet a 80-as évek hamis lendületű modern társadalmába. Balánbányára érünk, az ipar fejlődik, a tömbházak szaporodnak, az emberek pedig mérgező gázokkal és különös érzelmekkel telítődnek. A bezártság, a mesterséges és természetellenes irányszabás a félelmek, az identitászavar, az abnormális kapcsolatok számára biztosít melegágyat. Bármi megtörténhetne ezen a tájon, kivéve az elfojtott indulatok felszínre törését. Ennek helyszíne a kocsma, amely eltompítja és meg is szünteti a lázadás utáni vágyat: „A méreg vagy a szesz egyszer úgyis elviszi az embert" – hangzik el, a lélek megnyugtatására vagy életben tartására pedig különböző módszerek vannak, ebből egyet láthatunk, de úgy, hogy közben tudhatjuk: nem ez az egyetlen (a sorsával lassanként megbékülő férfi, a számára elérhetetlen feleségét idegen férfiaknak kínálja fel). Az öreg székely hűtőszekrényt visz a szekerén, a sötét tömbházfolyosók szaporodnak, a templomot lassan belepi a víz. Az élettér szükségtelenül és visszafordíthatatlanul cserélődik ki.

A szépnek ismert erdélyi táj megcsúfolása, az ipar terjeszkedése határozza meg Gothár Péter filmjének, A részlegnek a képi világát is. A főszereplő egyre primitívebb közlekedési eszközökön halad kívülről meghatározott célja felé, a városból vonaton indul el, a hegycsúcshoz már gyalog közelítve érkezik, ott pedig előtűnik, hogyan próbálja a természet újra birtokba venni valamikori birodalmát (a menyétek beköltöznek a házba). A természet és ember közötti valamikori harmónia itt már romokban hever. Bár a film végére ez a kapcsolat újraéled, a természet uralkodása itt már embertelen feltételeket eredményez. A kolozsvári író, Bodor Ádám elbeszélése alapján készült filmben a központi szereplő helyzete kettős értelemben is kiszolgáltatott, és kisebbségi sorsot idéző: magyar nő a román férfiak között. Az adott társadalomnak azonban éppen az a célja, hogy megfossza a egyént jellegzetességeitől, Weiss Gizella női mivolta mit sem számít az őt körülvevő férfiaknak, a nyelvi különbözőségek sem sokat jelentenek (habár a nemzetiségi hovatartozás az elkülönítés egyik oka lehetett), sőt, érdekes módon, a román férfiak beszélnek törve magyarul, nem pedig fordítva. A forgatáson létrejött beszédhelyzetet akarta visszaidézni – indokolja a rendező, ilyen módon idézve az Erdélyben szükségszerűen létrejövő kommunikációs alternatívákat (még ha ez kissé meg is bontja a film egységét). A hegycsúcs számkivetettséget jelent, sorsok teljes birtokbavételét, a teljes kiszolgáltatottságban azonban mégis elősejlik néhány egyénre szabott életlehetőség: a férfi boldogul, ahogy tud, hiszen a lakott tájaktól távol nem figyelik minden lépését, még szabadnak is erezhetné magát, a most érkező pedig újra érvényesíti női mivoltát. A mikrotársadalom kínál alternatívát ott, ahol a makrotársadalom látszólag már képtelen erre. A bezárkózás (akár kényszeredett, akár önként vállalt), a külvilág figyelmen kívül hagyása, a személyre szabott integráció megőrzése Tompa filmjében is lehetőségként tűnik fel, Gothárnál azonban ez már a mindennapok nyugalmát is biztosítani látszik.

A hegycsúcs Mihályfy Sándor filmjében, az 1994-ban készült Ábel a rengetegben már az önként vállalt kivonulás helyszíne. Ez azonban nem jelenti a társadalomból való kivonulást, hiszen itt kint sorban megjelennek a korabeli közösség jellegzetes képviselői: a parasztemberek, a banktulajdonos, a rendőr, a pap, majd a tolvaj. Az előzőleg tárgyalt filmekkel ellentétben, ahol csak sejteni lehet, hogy hol is történik a cselekmény, itt a helyszínre való utalások konkrétak. Tompa, Gothár és Kántor filmje szélesebb skálán mozgatja a filmben kiemelt megfigyeléseket, felismeréseket, az Ábel hangsúlyozottabban tárgyal a konkrét tájhoz kötött jellegzetességeket. Az időintervallumot tekintve egyedül ez tekint vissza a kissé távolabbi múltba (1920 környékére), egyúttal a másik három film előzményeit is tartalmazva. Itt ember és természet abszolút harmóniában él egymással, ez az alkotás nem a körülmenyek kizárólagos szerepét hangsúlyozza, hanem egyrészt általános emberi sorsot mutat, amelyre a környezet hat ugyan, de nem határozza meg teljes egészében, másrészt egy olyan ember életét igyekszik ábrázolni, aki mindig, minden körülmények között feltalálja magát. Nincs itt szó identitászavarról, a nemzetiségi hovatartozás sem probléma még. A székelység szimbólumai, a fenyőfa és a csíksomlyói templom tornya sugározzák a sokat emlegetett megtartó erőt, a táj ekkor még a teljességében megélt otthonélményt képes jelenteni, nem csak átmenetet, ideiglenes tartózkodási helyet, állomást a menekülésben valahonnan valahová.

A négy filmet az ábrázolt tájegységen és a különböző utalásokon (pl. Tompa filmjében a legismertebb Tamási mondatra: „Azért vagyunk a világon, hogy valahol otthon legyünk benne..." ), a film készítésében résztvevő közös alkotókon (Mihályfy, Kántor és Gothár filmjét is Vivi Drăgan Vasile fényképezi, az ismert román színésznő, Maia Morgenstern Tompa és Kántor filmjében hasonló státusú, azonos nevű nőt játszik) kívül számos közös motívum köti össze. A már említetteken kívül az egyik legszembetűnőbb a mindegyik filmben megjelenő alkohol. Tompa filmjében az első titkár nyolc poharat tölt tele, mindegyiket magának szánja, Kántor filmjében isznak, hogy felejtsék a keserűséget, Gothár művében az alkalmazkodásnak lesz a szimbóluma, a cigarettával együtt, az Ábelben pedig ellenszer a hideg és megpróbáltatás ellen. Mindegyik film olyan tájegységként ábrázolja Erdélyt, ahol mindig van ok a menekülésre, a felejtésre. Ezeknek az emlékeknek filmképként való felidézése nem sok nosztalgiára ad alkalmat, az pedig továbbra is kérdéses, hogy minderre a jelenkor majd több lehetőséget ad-e a holnap filmjeiben.

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.



Kapcsolódó