A film számára a valóságon túli tapasztalatok közvetítése nehézséget jelent nem csupán a gyakran emlegetett képi reprodukció tökéletessége, hanem a fiImi elbeszélésmód értelmezésének realisztikus konvenciója miatt is. Vagy éppen korlátlan lehetőséget.
A filmi elbeszélésmód szabályait a mozgókép első közönsége a Passió segítségével sajátította el, s az ősfilmek között még számos más bibliai jelenetet is találunk. Nem a titokra, a transzcendenciára, a spirituális tartalmakra csodálkozott rá a korabeli néző e képek vetítése közben – ez már megtörtént akkor, amikor a vonat érkezésekor ijedten ugrott fel székéből, vagy amikor elégséges „történést" jelentett a tenger hullámzása Dover szikláinál –, jóval inkább egy nagyon is realisztikus motivációjú tanulási folyamaton ment keresztül: a közismert történetek segítségével elsajátította, miképpen mesél a film a maga sajátos, akkor még kizárólag vizuális nyelvén. Mivel a fotografikus reprodukciót az időbeliség felé tágította ki, a mozgókép lehetővé tette a narráció alapját jelentő okozati és lineáris összefüggéseket. Azt azonban, hogy ezek az összefüggések milyen szabályok, milyen formai megoldások segítségével jönnek létre – filmnyelvi grammatika és lexika híján –, csak a konvenciók folyamatos, újabb és újabb megoldási lehetőségekkel gazdagodó elsajátítása tárja fel. E tanulási folyamat vonatkozási alapja a valóság tapasztalata, ami a mozgóképi rögzítés esetében elsősorban annak köszönhető, hogy valamennyi művészeti kifejezőeszköznél tökéletesebben reprodukálja az emberi tapasztalat számára adott valóságot. Ebből következően a filmi elbeszélés fordulatait állandóan valóságtapasztalatunkkal szembesítjük, amiből a meséi kettős tudatra emlékeztető befogadói stratégia következik: miután az alkotó és a néző között az expozíció nyomán megköttetett a „fikciós paktum" (Umberto Eco kifejezése), a történetben, illetve a képeken bármi megtörténhet, legyen az a legelképesztőbb „fantasztikum" vagy „spiritualizmus", de hogy az ajtón sötét zakóban benyitó főhős a következő beállításban világos zakóban lépjen be a szobába, az kizárt (hacsak nem erre utal a fikciós megegyezés). A filmi elbeszéléssel szembeni realisztikus elvárás konvenciója az 1910-es évek második felére rögzült a befogadóban, s a filmeket azóta is így nézzük.
A film számára a valóságon túli tapasztalatok közvetítése tehát nem csupán a gyakran emlegetett képi reprodukció (az ősfilmhez képest hanggal, színnel kiegészülő, a három dimenzió élményével azonban még adós) tökéletessége, hanem a filmi elbeszélésmód értelmezésének realisztikus konvenciója miatt is nehézséget jelent. Vagy éppen korlátlan lehetőséget. Film és transzcendencia kérdése ugyanis azon a ponton válik ketté, hogy mit tekintünk „transzcendens", „spirituális", „misztikus" – vagy nevezzük bárhogy a dolgot – élménynek a moziban ülve (függetlenül az „átlépés" metafizikus vonatkozásaitól). Az egyik lehetőség kétségtelenül az ilyen tárgyú történetek elmesélése, beleértve a „csodás" események láttatását, azaz filmi reprodukcióját, amely a képi rögzítés és a realisztikus narratív konvenció miatt a fikción belüli „valóság" keretei közé helyezi a – legtöbbször trükkökkel létrehozott – „nem valóságos" eseményeket. Ezek a spirituális kalandfilmek, noha sokszor, az utóbbi évek filmművészetében például igen gyakran nemcsak a valóságos és a nem valóságos, hanem a fantasztikus és a metafizikus tartalmak közé is láthatatlan határvonalat vonnak, közelebb állnak a sci-fi műfajához, függetlenül a trükkök színvonalától. (Méliés stop-trükkjei és a digitális technika között ebből a szempontból nincs különbség.) A film számára azonban megvan a lehetőség arra is, hogy trükkök nélkül, nem a konkrét reprodukció és a realisztikus elbeszélésmód „valóságkeretei" közé illesztve, hanem éppen ellenkezőleg, e keretek határain átlépve, a reprodukció és az elbeszélésmód konvencióit kifordítva tegyen a „transzcendens", „spirituális", „misztikus" stb. élmények iránt fogékonnyá. Vagyis ne megmutassa, hogy mi volna az, hanem nyissa meg előttünk az ilyen természetű élmény kapuját. Mivel ez a módszer egyszerre áll közelebb a különféle hitvilágokhoz és a „hétköznapok transzcendenciájához", elszakadhat a vallásos vagy spirituális témától, hogy végül annál nagyobb erővel mutassa fel a profán világban a csodá(latos)t.
Transzcendentális stílus
Paul Schrader amerikai filmrendező és forgatókönyvíró Transzcendentális stílus a filmben című könyvében (amelynek zárófejezete a Filmkultúra 92/2-es, a Robert Bressonról és a Jasujiro Ozuról szóló fejezetek részletei pedig a Pannonhalmi Szemle 94/4-es és 95/2-es számában magyarul is olvashatók) Jacques Maritain nyomán a „szegény" és „gazdag" művészet metaforáját vezeti be, azzal a céllal, hogy a transzcendentális stílust a témától függetlenítve a „szegény" művészi eszközökhöz kösse. Anélkül, hogy ezeknek a metaforáknak a nyomába erednénk, érdemes felállítani az ebből következő tipológiát, majd néhány konkrét példa tükrében megvizsgálni, hogy a film számára mit is jelentenek a „szegény" eszközök.
Ezek szerint a transzcendens tartalom és a transzcendens stílus szempontjából léteznek olyan filmek, amelyek 1) profán történetet mondanak el gazdag eszközökkel (idetartozik a filmek túlnyomó többsége); 2) a transzcendens tartalmú történetet gazdag eszközök közvetítik (ilyenek általában az úgynevezett vallásos tartalmú filmek); 3) a transzcendens tartalomhoz szegény eszközök társulnak (sajnos kevés az ilyen jellegű próbálkozások száma); 4) s végül a profán tárgyhoz illeszkednek a szegény eszközök (ez volna tárgyunk szempontjából a legizgalmasabb csoport). A második pont alá tartozó „trükkös" bibliai képeskönyvek jól ismertek, azt azonban érdemes megjegyezni, hogy a nem tételes vallási tartalmat követő spirituális vagy „new age"-történetek is hasonló eszközökkel (legfeljebb fejlettebb technikákkal) érik el a kívánt hatást. Ha a filmekben halmozott parajelenségek mögött nem áll egy hangsúlyozottan evilági lélektani motiváció – amit a vallásos tartalmú történeteknél értelemszerűen nehéz elképzelni, míg a legtöbbször erős műfaji hagyományokra építő (krimi, thriller, horror, pszichodráma) misztikus filmeknél annál inkább –, akkor menthetetlenül trükkasztali bűvészkedéssé silányul a „transzcendencia".
A harmadik csoportba az a néhány film kerül, amely a vallásos tartalom kísértésének ellenállva lemond a csodás elemek filmes reprodukálásáról, pontosabban ezt a hatást „szegény" eszközökkel éri el, ami nem pusztán a trükköktől való tartózkodást jelenti, hanem a filmművészet elemi formai eszközeinek, elsősorban az elbeszélés tér- és időszervezésének a használatát. Ennek a módszernek az első jelentős alkotója Carl Theodor Dreyer, aki a Szent Johanna című 1928-as filmjében szokatlan expresszív naturalizmussal meséli el az orléans-i szűz történetét (a deheroizáló, a szentség emberi vonását hangsúlyozó látásmód Robert Bresson Jeanne d'Arc-filmjének kopogós realizmusában folytatódik, hogy aztán legutóbb napjaink rendezősztárja, Luc Besson egy szuperprodukció magányos kalandfilm-hőseként hozza vissza a vászonra Johanna alakját – a franciák és a filmművészet nagyobb dicsőségére). A „szegény" eszközök filmnyelvi használata azonban különösen azokban a vallásos történetekben tanulságos, ahol a csodák jelen vannak ugyan, a vásznon azonban, vitatkozva a médium „természet adta" lehetőségeivel, a csoda „folyamata" nem látható, csak a végeredmény; a hit titka helyett a hit tárgyiasulása. Ilyen feladatot jelent Jézus történetének elmesélése, amelyet ezen a módon – megőrizve az események historikus jellegét, hiszen modernizált Jézus-parafrázisból számtalan készült – a „hitetlen hívő" Pasolini oldott meg a legmaradandóbban. Pasolininél a „csoda" legtöbbször egyszerű vágással történik: leprás beteg, vágás Jézus arcára, a megtisztult arcú férfi; üres kosár, vágás a várakozó tömegre, hallal teli kosár (az éppen Schrader forgatókönyvírói közreműködésével készült Kazantzakisz-adaptációban Martin Scorsese ezt a csodát például „azon folyamatában" bemutatja: a Krisztus utolsó megkísértésében látjuk, amint a kosár aljából előbuzognak a halak; a film egyébként ezek miatt az esztétikai baklövések, s nem a Krisztus-sors emberi alternatívájának víziója miatt botrányos). De térjünk vissza még egy jelenet felidézésének erejéig Pasolini Máté evangéliuma című filmjéhez. Jézus megjelenése előtt szótlan, tömbszerű képekből épül fel a Megváltó születésének hírül adása. József döbbenten szembesül jegyesének, Máriának a terhességével. Elhagyja, aztán valami miatt megáll az úton. Körülötte gyerekek játszanak, Józsefet elnyomja az álom, aztán hirtelen felriad. Vágás, fiatal lány áll előtte hosszú, fehér ingben – Gábor angyal hírül adja a Megváltó születését. Nincsenek szárnyak, még egy tollpihe sem (a szárny legfeljebb az időtlenség szürkeségből a földi élet színes bizonytalanságába vágyakozó komor, nagykabátos angyalok ironikus attribútuma lehet Wim Wenders Berlin felett az ég című filmjében), csak a dialógus beállítás-ellenbeállítása József és az angyal találkozásának jelenetében, amelyet a néző, annak ellenére, hogy közös képkivágásban nem látja őket – a filmnyelvi konvenció nyomán –, ugyanabban a térben képzel el, hiszen ez így történt a tegnap látott, éppenséggel nem transzcendentális stílusú filmben is...
Bresson „szegénysége”
Robert Bresson a filmtörténet egyik legnagyobb misztikusa, méghozzá annak ellenére (vagy inkább éppen azért), mert a korábban említett Jean d'Arc pere mellett csupán egyetlen közvetlenül vallásos témájú filmet készített, az Egy falusi plébános naplóját. Bressonnak a janzenizmushoz közelálló vallásossága a legnagyobb erővel az úgymond „profán" tematikájú filmjeiben nyilvánul meg, kőzülük is éppen a legprofánabb Vétlen Baltazárban, amelyben a címbeli szamár veszi magára az emberiség bűneit. Bresson tehát a negyedik csoportba tartozó, a profán tematikát szegény eszközökkel társító filmes; olyan kivételes művész, akinek „szegénysége" nem véletlenül áll közel a protestáns színezetű katolicizmushoz. (Mint ahogy az sem véletlen, hogy a másik, Bressonhoz mérhető és hasonló eszközökkel dolgozó transzcendentális filmes íz erre stílusra – Schrader állítása szerint – eleve fogékonyabb kulturális hagyományból, a Zenből táplálkozó japán Ozu volt.) Hozzá képest még a valóban protestáns alapokon álló Ingmar Bergman Isten-keresése is vad szenvedéllyel áthatott szenveléstörténet; Passió a föld porában. Bresson hősei rezzenéstelen arccal élik át a bűnt és a bűnbocsánatot, a szenvedést és a megváltást. A transzcendenciára megnyíló lélek átalakulását nála nem kísérik jelképes mozzanatok (mint például a Tükör által homályosan című Bergman-filmben a pókistent vizionáló lányért érkező mentőhelikopter egyszerre konkrét és az elidegenedés jelentéstöbbletét hordozó képe), a megváltás sorszerűen, szűkségszerűen következik be, méghozzá az emberi kapcsolatok – és, tehetjük hozzá, képkapcsolatok – szintjén. A zsebtolvaj végén, a börtönbe kerülő fiatalember és a lány egymásra találásakor például finom „csalás" is jelzi a lélek transzcendenciája felé mutató kapcsolat dimenzióját. A lány beszélőre érkezik a fiúhoz, rács választja el őket egymástól, ám amikor a fiú szemszögéből látjuk a lányt, akkor ez a rács nincs a képen (holott optikailag jelen kéne lennie), miközben a lány nézőpontjából, az ellenbeállításban a rács látható. A megoldás finoman azt is jelzi, ki kit vált meg.
A személyiség misztikusa
Látszólag sehogyan sem illik a schraderi tipológiába a személyiség, a „persona" misztikusának mondott Andrej Tarkovszkij. Az ő történetei és képi látomásai valóban nem mondhatók „szegénynek", azok az eszközök, amelyek filmjeinek legösszetettebb, legsűrűbb, leginkább átszellemesített pillanatait létrehozzák azonban mégis a filmnyelv elemi lehetőségeit használják fel. Ez történik a filmek ídőkezelésével, amely a rendező összetéveszthetetlen szemlélődő, meditatív stílusának az alapja. Tarkovszkij nem tesz mást, mint felrúgja a szüzsé, a sztori és a vetítési idő viszonylatrendszerének konvencióját, s még akkor is követi kamerájával a képi eseményeket (vagy éppen akkor kezdi el követni őket), amikor látszólag már nem történik semmi. Az állandó lassú mozgásban lévő hosszú beállításokban maga az idő telítődik tartalommal (A megörökített idő – olvasható a magyarul megjelent Tarkovszkij-kötet címlapján; vagy más, szemléletesebb fordításban: Szobrászkodás az idővel"); a rendező művészetének centrumában a megragadhatatlan idő „dokumentálásának" folyamata áll. A valóban összetett, a filmnyelvi megoldások mellett egy sor, az orosz kultúrából származó motívumot is alkalmazó időjátékkal a filmforma „nyitottá" válik a transzcendenciára, s ennek eredményeképpen épülhetnek be a rendező filmjeibe azok a döbbenetesen egyszerű képek, amelyek az evidencia erejével, hittől és meggyőződéstől függetlenül állítják elénk, pontosabban az időbeliség dimenzióját láthatóvá téve viszik végbe a csodát. Ilyen nem vallásos, hanem esztétikai értelemben vett csodák, azaz átlépések, átalakítások a Tarkovszkij-filmek kódái: a fekete-fehérben forgatott Andrej Rubljov végén színesben látjuk az ikonokat; a lassú hátrafelé kocsizás révén Kevin atyai házát befogadja a gondolkodó óceán (Solaris), az orosz faház előtt, kutyája társaságában a földön ülő, már halott Gorcsakovot pedig a fölémagasodó nyugati katedrális (Nosztalgia); a hasonlóan egyszerű gépmozgásnak és fókuszállitásnak köszönhetően az Áldozathozatalbeli fa a film végén, a háttérben csillogó tengernek köszönhetően „kivirágzik", és a formai szempontból meghökkentő egyszerűségű példákat még hosszan sorolhatnám, (Jellemző, hogy Tarkovszkij egyetlen egyszer élt ilyen hangsúlyos pillanatban a trükk nyújtotta lehetőséggel, amikor a Sztalker béna kislánya tekintetével megmozdítja az asztalon lévő tárgyakat.) Csoda történik tehát –, átalakítás, átlépés – a mozgókép által. S vajon szükségünk lehet-e – legalábbis egy műalkotásban – a művészetnél nagyobb csodára?
