Ahogy az előző fejezetekben láthattuk, a függetlenfilm fogalma nem csak nehezen meghatározható, de viszonylagos és állandóan változó. Az anyagi függetlenség nem mindig hoz magával korlátlan alkotói szabadságot, az utóbbi pedig megvalósulhat akár stúdiókereteken belül is. S ha egy filmes mind pénzügyileg, mind kreativitásában meg szeretné őrizni szabadságát, komoly terjesztési problémákkal szembesülhet – és ritkán juthat el az ismertségig.
A kilencvenes évek második felétől új technikai lehetőségek nyitottak addig elképzelhetetlen távlatokat a filmkészítők előtt. Az új eszközök viszont számos addig nem sejtett veszélyt is magukkal hoztak. Bizonyos problémákra forgalmazók és mozisok ezrei még most, az új évezred első évtizedének lejártával is keresik a választ, és nem kizárt, hogy ezúttal a mozinak végleg bealkonyodik. Az is lehet – bár ezt az optimista nézetet jelenleg nem sokan vallják –, hogy a korábbi nagy válságokhoz hasonlóan, most is csak egy átmeneti állapotról van szó, mely még jobban megerősíti majd a filmipart.
Indie-k nagyfelbontásban
Jelentős technikai előrelépésnek számított a kilencvenes években a könnyebb és lényegesen jobb felbontású képeket adó digitális kamerák megjelenése, mely sok filmes babérokra áhító lelkes amatőr számára hozta elérhető közelségbe álmai megvalósítását, de mára a nevesebb alkotók (David Lynch, Steven Soderbergh, vagy a brit filmgyártás olyan nagyjai, mint Terence Davies vagy Peter Greenaway) is HD-formátumra váltottak. Érvük az – az anyagi okok mellett –, hogy néhány éven belül már minden film HD-re forog majd, és ők ebben is úttörőnek szeretnének mutatkozni. Az így forgatott filmek nagy előnye még, hogy könnyen feltölthetők az internetes videómegosztókra, mely a pályakezdők számára kiváló lehetőséget kínál arra, hogy filmjeik közönségre leljenek. A terjesztés ugyanis a mai napig a legnagyobb kihívás a független alkotók számára, mivel szinte lehetetlenség helyet találni egy moziműsor összeállításában olyasvalakinek, aki teljes mértékben maga finanszírozza filmje elkészítését.
A ma mozikba kerülő független filmeken ugyanis – ahogy Alan Rudolph rendező is megjegyezte – csupán egy „marketing-címke” a független jelző, valójában sokszor már a gyártása előtt beszáll abba valamelyik stúdió vagy forgalmazó. A mai indie-kre, azaz függetlenekre sokkal jobban illik a dependie, azaz a „függő” jelző, ahogy azt Mike Atkinson kritikus használja egy ideje. Ilyen dependie például Mike Figgis, akinek 2000-ben készült filmjét, a Timecode-ot saját, Red Mullet nevű cégével készítette a Screen Gemsnek, mely a Columbia/Sony leányvállalata, forgalmazni pedig a Columbia-TriStar forgalmazta. Hasonlóképpen a kilencvenes évek legvégén készült John Malkovich-menet (Being John Malkovich, r. Spike Jonze, 1999) mögött is a Polygram állt, melyet nem sokkal azután felvásárolt a Universal; a másik nagy független siker a szintén 1999-ben készült A fiúk nem sírnak (Boys Don’t Cry, r. Kimberly Peirce), ennek gyártásába a Fox Searchlight szállt be, forgalmazásáról pedig a Fox gondoskodott.
A HD-filmek térhódításához előbb a filmfesztiválok vetítőtermei, majd fokozatosan a mozik is alkalmazkodtak, mert az utóbbi idők gazdasági válságának köszönhetően a filmkészítés is egyre nehezebbé vált és még a legnagyobb alkotók közül is sokan arra kényszerültek, hogy videokamerára cseréljék 35 mm-es ambícióikat. A filmiparban ráadásul a válság már valamivel előbb, az internet széleskörű elterjedésekor felütötte a fejét. Az internet kínálta végtelen információözön, a számítógépes játékok elképesztő népszerűsége és csúcstechnikája komoly konkurencia lett, csakúgy, mint a kalózmásolatok és illegális letöltések. Az még a jövő zenéje, hogy sikerül-e megoldani a legnagyobb problémát jelentő letöltések kérdését (csakúgy, mint a zeneiparban), vagy véglegesen befellegzik a stúdióknak. Ha pedig mindez megoldódik és Hollywood továbbra is életben marad, még mindig ott van a mozik kérdése. Mi lesz majd a mozikkal, ha néhány éven belül már vetítőtermekre sem lesz szükség, mert a számítógépnek, az internetnek és a legújabb televízióknak köszönhetően egy kattintásra a saját lakásunkban élvezhetjük – akár 3D-ben – a legújabb filmeket? A moziforgalmazók ezután majd kizárólag a világhálón fogják filmjeiket terjeszteni? Nem kívánok találgatásokba bonyolódni, annál is inkább, mert gyanítom, hogy nem kell sok idő és elsőkézből megtapasztaljuk a választ.
Függetlenek a fesztiválokon
Az viszont mindenképpen figyelemre méltó, hogy miképp változott a filmfesztiválok szerepe a filmiparban. Többségük tulajdonképpen a függetlenfilmek elsőszámú bemutatkozóhelyeként szolgál, így számuk szaporodásával jelentőségük is növekszik. A fesztiválprogramokban nyomon követhetjük a independent-berkekben végbemenő változásokat, és újra-, meg újragondolhatjuk, mit is értünk a „függetlenfilm” kifejezés alatt. Úgy tűnik, ezek maradnak azok a – közösségi filmélményt nyújtó – fórumok, melyeken a teljes mértékben független produkciók is helyet kaphatnak és akár még hivatalos forgalmazóra is lelhetnek. A 2010-es Sundance Filmfesztivál megnyitóján Robert Redford arról beszélt, hogy az idén benyújtott 9816 filmből 1920 volt nagyjátékfilm hosszúságú (Sundance-mércével mérve 50 percnél hosszabb) játék- vagy dokumentumfilm, melyhez még 3504, Amerikában készült rövidfilm is társult. És ezek csupán egy fesztivál nevezési adatai! Nem csoda, hogy a programválogatók optimistán nyilatkoznak a függetlenfilm jövőjéről, ahogyan Robert Redford is kijelentette: „Miközben azt látjuk, hogy Hollywood szétesőfélben van, vagy már éppen szét is esett, a függetlenfilm virágzik.”
A korlátlan alkotói szabadságot, minimális költségvetést, amatőr szereplőket és leginkább baráti alapon verbuválódott stábtagokat mára sok esetben felváltotta a profizmus, annak minden hozadékával, beleértve a sajtókampányok résztvevőit és a PR-osok hadát. A történetmesélés megújításában, a képi világ kreatív és merész megreformálásában ma is aktív szerepet játszanak a függetlenfilmesek, de mellettük sokszor látni nagyon is konzervatív ábrázolásmódú filmeket is, amelyek sokszor csupán abban térnek el a fősodorbeli társaiktól, hogy hősök helyett perifériára szorult emberekről mesélnek. Érdekes módon ugyanis az amerikai mainstream mozi a mai napig nem szereti a pénztárosokat, bolti eladókat, kishivatalnokokat, hacsak nem derül ki róluk, hogy különleges képességekkel bírnak és ők a kiválasztottak az univerzum megmentésére. „A Prada-kosztümös figurák sokkal vonzóbbak, mint a ketchupfoltos uniformisban, minimálbérért dolgozó gyorsbüfé-alkalmazottak.” – jegyzi meg Tim Robey kritikus. A függetlenfilmnek viszont örök kedvencei a kisemberek, a semmirekellők, kiknek esendőségében oly sokan magukra ismerhetnek.
A karakterábrázolás és a formai újítások mellett egyre jelentősebb szerepet kap ezekben a filmekben a nyílt társadalomkritika és a politika is. Különösen a Bush-adminisztráció alatt szaporodott meg azoknak a filmeknek a száma, melyben az iraki háború egyszerű, hétköznapi amerikaiak életére gyakorolt hatását láthattuk. James C. Strouse Grace nélkül az élet (Grace is Gone, 2007) című filmje egy példa erre, melyben a háború csak a nappaliban állandóan bekapcsolt televízióban látható, de eközben nagyon is kézzelfogható hatással van egy teljesen átlagos amerikai család életére: az apa egyedül marad két lányával, miután a hivatásos katonaként a fronton szolgálatot teljesítő anya meghal. Azt azonban meg kell jegyezni, hogy éppen az amerikai filmre jellemző, hogy ettől a fősodor sem zárkózott el soha, sőt sokan éppen az amerikai demokrácia fokmérőjének tartják, hogy a filmekben mindig megfigyelhető-e az azonnali reakció bizonyos társadalmi és politikai helyzetekre.
És mi a helyzet a filmesekkel?
Igazat kell adnom Mike Atkinsonnak, aki a Sight and Soundban megjelent, függetlenfilmről szóló esszéjében azt a következtetést vonta le, miszerint „az utóbbi évek legnevesebb függetlenfilmes alkotói (Darren Aronofsky, David Gordon Green, Wes Anderson, Jared Hess) szinte azonnal feladták autonómiájukat és csatlakoztak a nagyiparhoz.” A kilencvenes évek nagy generációjához hasonlóan, az ő esetükben is inkább Amerika új szerzői filmeseit tisztelhetjük bennük, de függetlenségről már szó sincs. Persze születnek még elvétve olyan filmek, mint Jonathan Caouette körülbelül háromszáz dolláros költségvetésű, saját életét dokumentáló alkotása, a Tarnation (2003), amelyben Caouette a tinikora óta szorgalmasan rögzítgetett videófelvételeket – melyek családjának történetét dokumentálják – rendezgette filmmé számítógépe segítségével; vagy ott van Shane Carruth Találmánya (Primer, 2004), melynek minimalista eszközeit a tudományosnak mutatott dumaáradat ellensúlyozza.
Crispin „Hellion” Glover is büszkén hirdeti, hogy csak azért vállalja a stúdiómunkákat, hogy aztán a pénzből saját elképzeléseit vigye vászonra, mint a What Is It?-ben (2005), az It Is Fine! Everything Is Fine-ban (2007), vagy a most készülőben lévő It Is Mine-ban, majd turnékon, vetítésekkel összekötött performance-okon, felolvasóműsorral kísért dedikálásokon népszerűsítse azokat. Meglepően hangozhat, de David Lynch legutóbbi filmjének, az Inland Empire-nek (2006) még a forgalmazását is saját kezében tartotta, mert nem talált olyan céget, mely vállalta volna a HD-ban leforgatott, eredetileg majd' 200 perces alkotást. Az említett művek azonban elenyésző hányadát teszik ki a függetlennek címkézett filmek áradatának, mert a függetlenfilm mára tényleg inkább csak marketing-címkévé vált, s nem a film elkészültének körülményeiről árulkodik. John Cassavettes és Andy Warhol ma már talán csak mosolyogna függetlennek nevezett kollégái munkássága láttán.
A siker sorozattal jár
2004-ben történt a Sundance Filmfesztiválon, hogy többszöri unszolásra sem sikerült kollégáimat rábeszélni egy, az extrémebb alkotásoknak fenntartott Park City at Midnight szekcióban bemutatott filmre. Senkit sem érdekelt az akkor még forgalmazó nélküli alkotás, ami egy szobába összezárt két férfikaraktert kínált ismeretlen színészek alakításában egy fűrésszel és egy hullával, valami névtelen rendezőtől (James Wan). Alig negyedéig telt meg a terem, mégis ebből a rosszul hangzó katalógusleírásból és érdektelenségből lett a Fűrész-franchise. Wan alkotása nemcsak az év mozis kasszasikere lett, de azóta már a hetedik Fűrész is forog, mely 3D-ben lesz látható. Említhetném még Morgan Spurlock 2004-es Super Size Me című dokumentumfilmjét, mely Michael Moore-éhoz hasonló mértékű sikereket könyvelhetett el a mozikban is. Ebben már maga a tény is figyelemre méltó, hogy egyáltalán mozikba került: dokumentumfilmek a moziműsorban ritkák, mint a fehér holló. Persze, Moore filmjeihez hasonlóan egy botrányízű, szenzációhajhász leleplezés tetszett a közönségnek, melyben végre valaki „tudományosan” is bizonyította, hogy mennyire káros a McDonald's kínálata. Morgan Spurlock csak úgy berobbant a köztudatba supersize-ra hizlalt önmagával, a Super Size Me pedig minden idők nyolcadik legjobban jövedelmező dokumentumfilmje lett.
A kis költségvetéssel, kis stábbal dolgozó, néhány szereplő többnyire improvizált és videóra vett jeleneteiből összeálló függetlenfilmre a tökéletes példa az 1995-ös Mielőtt felkel a Nap (Before Sunrise) vagy a 2001-es kamaradráma, a Visszajátszás (Tape). Rendezőjük, Richard Linklater talán a lekiemelkedőbb a mai függetlenfilmesek közül, de szintén nem hagyhatta ki, hogy ne próbálja meg elvenni az emberek kedvét a gyorséttermektől és ne ejtsen szót a kapitalista társadalom kizsákmányolt rétegéről, a minimálbérért dolgozó alkalmazottakról 2006-os filmjében, a Megetetett társadalomban (Fast Food Nation). Ígéretes függetlenfilmesnek mondhatók a Duplass-testvérek is: Mark és Jay első sikere a The Puffy Chair (2005) lett, melyet a feltörekvő színészekről szóló Baghead (2008), idén pedig a Cyrus követett, de – fájdalom – komolyabb mozikarrierre egyik filmjüknek sem volt sok esélye. A Duplass-testvérek játszanak az itthoni mozikban is vetített A legmelegebb napban (Humpday, 2009) is, melyet Lynn Shelton rendezett. A Humpday a szó legnemesebb értelmében vett független vígjáték, a minimalizmus jegyében leforgatott, szinte teljes egészében improvizált dialógusokból felépített történet a barátságról, házasságról és két férfiről, akik bezárkóznak egy hotelszobába, hogy leforgassák az évszázad pornóját, amilyet még senki sem látott.
Az, hogy egy filmért 3 millió dollárt fizessen egy forgalmazó, mint Lone Scherfig Egy lányról (An Education) című filmje esetében, a gazdasági válság kellős közepén tekintélyes summának számít – ha a korábbi évekhez képest nem is tekinthető csillagászati összegnek. Ehhez azonban kell egy olyan húzónév, mint a kortárs brit irodalom egyik legismertebb bestseller-írója, Nick Hornby, aki a forgatókönyvet írta. Ráadásul a függetlenfilmek esetében egyre ritkábban használt 35 mm-es formátum kifejezetten érezhetővé teszi a hatvanas évek Londonjának hangulatát. Érdekes módon, hogy a formátum ne befolyásolja az embereket a választásukban, 2009-től kezdve a a szervezők a fesztiválok katalógusaiban, de még a sajtóanyagokban sem utalnak a filmek formátumára. Nagy lépés ez ahhoz képest, hogy 1998-ban, amikor John Maybury elkészítette Ördögi szerelem (Love Is the Devil: A Study for a Portrait of Francis Bacon) című filmjét, sem a brit szigeteken, de szinte egész Európában sem talált olyan filmfesztivált, mely vetített volna videóra forgatott filmet, míg végül aztán úttörőnek mondható gesztusként Edinburgh nyitottnak bizonyult az új médiumra. De az, hogy Duncan Jones Hold (Moon) című filmje moziforgalmazásba került, sem a látványos speciális effektusoknak köszönhető, mert azok nincsenek is benne: a retró-sci-fiben a karaktereken van a hangsúly és bővelkedik fajsúlyos morális kérdésekben.
Az említett példák ellenére a 21. század eleje szűkölködött a nagy áttörésekben és a fesztiválon elsöprő sikert aratott filmek közül is csak viszonylag kevés állta meg a helyét a mozikban. A Fűrészhez vagy a Super Size Me-hez hasonló sikertörténet egyedinek és szinte megismételhetetlennek számít és inkább a kilencvenes évek Sundance-filmjeit jellemzi, mint az új évezredben készült alkotásokat. 2000-től errefele, úgy tűnik, évről évre kevesebb az ilyen áttörés. Nem csoda, hogy különösen az elmúlt egy-két évben még visszafogottabbak a forgalmazók: óvatosabbak lettek, tanultak az elmúlt évek elhamarkodottnak tűnt döntéseiből és inkább kivárnak. Saját bőrükön tapasztalták, hogy ami a kritikusoknak és az újdonságra nyitott fesztiválközönségnek tetszik, az nem biztos, hogy a mozikban is megállja a helyét. A számok azt mutatják, hogy a legzajosabb fesztiválsikerek, mint Jared Hess Nevetséges Napóleonja (Napoleon Dynamite, 2004), vagy Jonathan Dayton és Valerie Faris A család kicsi kincse (Little Miss Sunshine, 2006) jó, ha a felét visszahozzák a forgalmazók által értük kifizetett összegeknek (noha ez esetben is érződik a filmen a külső forrásokból érkező pénz szaga).
A függetlenfilmeket tehát leginkább talán a forgalmazás területén sújtja a válság. Míg a stúdióknak a kalózletöltések okoznak fejfájást, a függetlenek legnagyobb gondja továbbra is a forgalmazóra találás, ami 2010 első negyedében az Egyesült Államokban a gazdasági élénkülés velejárójaként talán némileg reményteljesebbnek bizonyult. A filmesek azonban továbbra is rendíthetetlenül dolgoznak, sőt egyre többen hívják magukat filmesnek: az internet adta lehetőségek miatt már az sem tántorítja el őket a filmezéstől, hogy vajon lesz-e majd közönségük, hiszen a különböző videómegosztókon, illetve torrentoldalakon előbb-utóbb kerül valaki, aki odatéved és megnézi a filmjeiket. Korábban a filmesek azt tartották a legnagyobb kihívásnak, hogy a már elkészült produkciót közönség elé vigyék, az internet és az egymást nyakában loholó fesztiválok korában már ez sem tűnik távoli és megvalósíthatatlan álomnak.
(folyt. köv.)
