Rizikós projektnek tűnt a Paramount stúdió számára a Férfiszenvedély, és a negatív visszhangú tesztvetítések után majd’ fél évig dobozban tartották – hogy aztán a szokatlan témájú dráma premierjét követően örömmel vegyék tudomásul az egyöntetű sikert. Billy Wilder filmje 1945-ben Alfred Hitchock Bűvöletével és Kertész Mihály Mildred Pierce című filmjével kelt birokra az Oscar-átadón, és végül minden fontos díjat elvitt.
Jóllehet a felfokozott alkoholfogyasztás már a filmgyártás kezdeteitől fogva gyakori cselekmény volt az amerikai filmvásznakon, a heveny részegeskedés romboló hatásait a múlt század közepéig csupán néhány lázas exploitation-film (pl. az emblematikus Reefer Madness) örökítette meg. Ugyan a Warner Brothers gengszterfilmjeiben vagy éppen a klasszikus melodrámákban is literszámra fogyott a whisky és a vermut, a masszív alkoholisták többnyire komikus szerepbe kényszerültek – legyen szó a John Ford westernek kedves, részeges öregurairól, A cingár férfi / The Thin Man-filmek nagy kedvvel iddogáló nyomozó-házaspárjáról, vagy éppen az apja révén drámaian érintett Charlie Chaplin vonatkozó burleszkfiguráiról. A harmincas években főleg a sztárrendszer áldozatai néztek a pohár legmélyére (What price Hollywood?, Csillag születik / A Star is Born), hogy a nemzetet nagyban szennyező tüzes víz imádata a negyvenes dekád közepén váljon karakterjegyből önálló drámai témává: ironikus módon a stúdiórendszer egyik legjobb humorú forgatókönyvíró-rendezője kellett hozzá, hogy Hollywood immár betegségként, egyben súlyos társadalmi problémaként ábrázolja az alkoholizmust.
Az első klasszikus addikció-filmet és Billy Wilder negyedik rendezését jelentő Férfiszenvedély társadalomtudatos témakezelése a korszak realista törekvéseit példázza, egyúttal azok előmozdításában is jelentős szerepet játszott. Hollywood jobbára eszképista álomgyára már a harmincas években, a gazdasági válságot követően is előállt több, társadalmi problémára fókuszáló művel (Mindennapi kenyerünket; Az országút vadócai; Téboly; Érik a gyümölcs), ám a világháborús részvételnek köszönhető prosperitás, no meg a közösséget egyesítő nemzeti ügy miatt elhalt az efféle filmek divatja. Ugyanakkor a propagandisztikusra hangszerelt háborús mozik valójában szintén egy társadalmi problémával – jelesül magával a háborúval – foglalkoztak, méghozzá a szokványos stúdiófilmeknél jóval valóságközelibb közelítésmódban – ami a leszerelést követően a korszellemtől amúgy is támogatott szociorealista törekvésekben élt tovább. A békekötés után népszerűtlenné vált háborús film funkcióit átvevő társadalmi probléma-dráma (más néven: a message-film) a Férfiszenvedéllyel kezdte meg reneszánszát: a negyvenes évek végén komoly presztízsfilmek vették célkeresztbe a rasszizmus vagy éppen a börtönviszonyok témáit (Úri becsületszó; Kígyóverem; Pinky), mígnem a hidegháborús konzervatív reakció nyomán ismét eltűntek a süllyesztőben.
A világégés végén a közönségben felizzó valóságigény alkalmasint abban is megmutatkozott, hogy a Férfiszenvedély alapjául szolgáló, azonos című Charles R. Jackson-regény már 1944-ben példátlan anyagi siker lett, jóllehet kellemes, gondűző olvasmánynak aligha volt mondható – elvégre egy Manhattanben lődörgő, súlyosan függő férfi öt napos alkohol-túráját meséli el pszichológiai éleslátással és kendőzetlen őszinteséggel. Wilder és akkori állandó írótársa, az ezúttal producerként is közreműködő Charles Brackett nagyobbára ragaszkodott az eredeti szüzséhez, amelyet legkivált az írói pályáján elakadt, öngyűlölő Don Birnam (Ray Milland) következő rum-adagjának beszerzése, illetve – kisebb mértékben – az írógéppel folytatott, hamvába holt küzdelem szervez. Míg azonban az eredeti regény Birnam betegségére egyértelmű magyarázattal szolgál – hiszen azt egy kollégiumi fiúszobában történt egykori liezonnal, illetőleg a bevallhatatlan homoszexualitással eredezteti –, addig Wilder és Brackett adaptációja sokáig homályban hagyja az ivás fő motívumát, majd a felfokozott elvárásokból táplálkozó önbizalomhiányt és a mindennapok reménytelenségét teszi meg indoknak: a krisztuskorú Birnam ugyanis saját elégtelenségétől rettegve képtelen beváltani a fiatalon hozzá fűzött reményeket, ugyanakkor a kispolgári lét „csendes kétségbeesésétől” is bőszen undorodik. Bár a korban többen – köztük Bosley Crowther is – felrótták a filmnek, hogy a körültekintően ábrázolt állapot kevéssé motivált, így pedig hatásában nem elég drámai, valójában Wilder ezáltal csak fokozta a filmje hatását – hiszen míg hőse motívumait a kurrens társadalmi közérzettel (azaz a háborúban traumatizáltak, és az új rendbe beilleszkedni képtelenek közérzetével) kötötte össze, problémáját a maga általánosságában tudta ábrázolni, ekként pedig szélesebb társadalmi réteg számára tette átélhetővé.
Don Birnam portéjának leginkább hitelessége adta felforgató erejét. A könyörtelenül pontos lélektani realizmuson túl Wilder a környezetábrázolásban is törekedett az autentikus hatásra, így több külsőben forgatott jelenetet használt: amikor az ájulástól környékezett főhős zálogházat keres Jóm kippur ünnepén, vagy amikor egy templom mellett várakozik az italbolt nyitására, a plein-air filmezés révén stúdiófilmben eladdig páratlanul lehangoló képeket láthatunk Alsó-Manhattanről. Ám legfőképpen a detoxikálóban zajló jelenetek borzolták föl a korabeli nézők kedélyét, hiszen az alkoholizmus Amerikában intézményesített létmódjára engedtek rálátást, ráadásul cinikusan üzemszerűnek mutatták a szociális segítségnyújtás ilyesféle formáját (amiben a fekete humorú, meleg ápolónak, és Frank Faylen alakításának jelentős szerep jut). Jóllehet, a valószerű ábrázolás ezen a ponton már nem annyira az objektivitást, mint inkább a főszereplő belső világának mind pontosabb vizuális kifejezését célozza, amit Wilder erősen stilizáló eszközökkel igyekezett elérni. A korábban többek közt a Kettős kárigényt fényképező John F. Seitz kamerája már a külsőket is gyakran sötét árnyékokból fotózza, Don lakásában pedig nagy mélységélességű kompozíciókban, az előtérbe rendre valamilyen tárgyat helyezve idézi föl a bezártság és a kétségbeesés érzetét – míg a kórházi éjszaka szekvenciájában átlós vonalakkal tagolt, kemény kontrasztú képekkel lidérces hangulatú, ízig-vérig noiros képsort kreál.
Bár a Férfiszenvedély történetében nem találkozunk csábító femme fatale-lal (csupán egy áldozatos barátnő, Helen és egy könnyűvérűnek tetsző, ám tiszta szívű lány, Gloria képviseli a gyengébbik nemet), amiképp valódi bűneset is hiányzik a cselekményből (egy megalázó kudarcba fulladó lopáson kívül), Wilder munkáját mégis bízvást lehet film noir-nak nevezni. A szociorealizmussal látszólag ellentétes, ámde valójában azzal rokon, hiszen közös gyökerű filmcsoporthoz köti a filmet a narratív logikát olykor megtörő, szubjektív elbeszélésmód (a játékidő egyharmadánál flashback indul, és egy ponton pedig zavarossá váló időszerkezet: mintha Don kétszer élné át a vasárnapot); a számos helyen megjelenő expresszionista stilizáció, illetve a klasszikus hollywoodi filmek polarizált világképét felülíró, relativizáló szemlélet – amelyet a Don szenvedése iránt közönyös, ámbár tisztességes emberek ábrázolásában; valamint a gyenge, mégis rokonszenves hős figurájában érhetünk tetten. A skizofrén tendenciákról tanúskodó Don – akinek egyik, furtonfurt szomjúhozó énje rendre megakadályozza másik énjét a munkában – kiválóan reprezentálja a férfiasságuktól elidegenedett noir-hősök belső hasadtságát, míg az alkohol iránti vágya a destruktív (olykor szado-mazochista) obszesszió kötelező motívumának variációját adja. A kudarctól rettegő, ekként pedig jelentéktelen életébe zárt Birnam története voltaképpen kimeríti azt, amit Jacobowitz a noir leglényegének tart: „a kötelező férfiasság rémálmát” mutatja be.
Wilder rémálomszerű mozijában ugyanakkor megmutatkozik a forgatókönyvíróként többek közt Lubitsch- és Hawks komédiákat jegyző direktor humorérzéke is. Ugyan a rumáztatta kocsmai beszélgetések sincsenek híján a szellemességnek, és a kórházi ápoló monológja is morbid tréfáktól ízes, a Férfiszenvedély sötét humora legkivált a Don és Helen megismerkedését elbeszélő flashback-ben eleven, ahol a Wilder egyik forgatókönyvírói kézjegyét jelentő meet-cute-jelenet groteszk kifordítását láthatjuk. A romantikus kapcsolatba bonyolódó szereplőket minél ötletesebb módon egymás mellé terelő szekvencia a kortárs komédiák konvenciója volt, amit ebben az esetben jócskán átszínez Birnam alkoholizmusa – hiszen a Traviata előadásán a kabátzsebbe rejtett rumosüvegére vágyakozó főhős kénytelen bevárni azt az ismeretlen opera-vendéget (későbbi szerelmét), akivel a ruhatáros elcserélte a kabátját. Ray Milland nagyokat sóhajtva, kiszáradt szájjal figyelmezi a színpadon jobbra-balra vonuló pezsgőspoharakat, majd megdöbbenve veszi észre, hogy a háttérben több behűtött üveg is található – arcán egymás után tükrözik a bosszankodás, a vágy és a dühödt kétségbeesés, és aligha vagyunk képesek kivonni magunkat tekintetének hatása alól.
A korábban főként könnyed romantikus filmekben bizonyító Milland nem csupán élete legjobbját, de fájdalmasan hiteles és máig erőteljes alakítást nyújt a Férfiszenvedély főszerepében – amiért teljes joggal kapta meg 1945-ben a legjobb színésznek járó Oscar-díjat. Jóllehet az Akadémia története során innentől fogva számos alkoholbeteget játszó színészt tüntetett ki a figyelmével Lee Marvintól (Cat Ballou legendája) kezdve Robert Duvallon (Az úr kegyelméből) és Nicolas Cage-en (Las Vegas, végállomás) át az idei legjobb főszereplőnek járó szobrocskát elnyerő Jeff Bridges-ig (Crazy Heart), Ray Milland játéka kitüntetett helyet érdemel mindannyiuk között – elvégre aligha akad még egy annyira szerethető, mégis félelmetes fickó a mozgóképes részegek panteonjában, mint Don Birnam.
