Noha a hangosfilmmel egyidőben életre hívott, majd a televízió elterjedése nyomán mesterséges kómába került RKO történetét valóban technikai fordulatok zárják közre, a legkisebb stúdiótitán sokkal inkább a szeszélyes cégvezetésnek, illetve a ciklikusan visszatérő koncepció- és identitáshiánynak, semmint a külső erők szükségszerű, végzetes játékának köszönhette visszafordíthatatlan bukását.
Az újabb hangadó
A RKO stúdió megalapításának közvetlen előzménye a hangosfilm széles körű, stúdióközi bevezetését és alkalmazását megelőző formátumverseny volt, ahol a gyártó cégeknek az RCA (Radio Corporation of America) Phonophone-, valamint a Western Electric Vitaphone-rendszere között kellett dönteniük. A haglemezeket is olvasni képes, ám hangot filmre rögzítő Phonophone azonban elbukott, következésképp az RCA-tulajdonos David Sarnoff olyan önálló gyártó cég elindítása mellett döntött, amely saját formátumát alkalmazza majd. A stúdió megalapításának ötletét tehát egy technikai ürügy szolgáltatta.
Sarnoff a döntően B-kategóriás opuszok gyártására, valamint európai és független filmek forgalmazására szakosodott, és az akkoriban kicsinek számító, Film Booking Office (FBO) gyártó cég, valamint a Keith-Albee Orpheum, cirka 700 revüszínházra rúgó hálózatának megvásárlásával hozta létre az RKO-nak, tehát Radio Keith Orpheumnak elkeresztelt, vertikálisan integrált stúdiót 1929-ben, ahol a korábbi FBO produkciós vezetője, William LeBaron hasonló pozícióban tevékenykedett tovább.
A filmek főcímét egy földgolyóra állított, adásjeleket közvetítő, hatalmas rádiótorony képével indító RKO stúdió kezdetben csupán a profitszerzés alapvető követelményének igyekezett megfelelni, mégpedig a hangosfilmmel párhuzamosan kifejlődő musical újabb és újabb zsánerdarabjainak létrehozásával. Az instant siker azonban – a Bebe Deniels főszereplésével készült Rio Rita (1929) című musical kezdeti kivételével – elmaradt, és hamar kiderült, hogy csupán a hangosfilm-technika kiaknázására nem lehet rentábilis üzletet alapozni. A korai zavart jellemzi, hogy az RKO megkísérelte filmes szupersztárrá faragni rádióadójának – egyébként hangos sikerű – énekesét, Rudy Vallee-t, aki a The Vagabond Lover (A csavargó szerető, 1929) című darabban tűnt fel legelőször, és később – állítólag tisztes – karakterszínésszé vált.
Épp ezért David Sarnoff megkereste a feltörekvő, az MGM-nél és a Paramountnál is bizonyító, alkotói és produceri tapasztalattal is rendelkező David O. Selznicket, aki 1931-ben az RKO alelnökeként igyekezett stabilizálni a folyamatos veszteségekkel küzdő vállalat gyártását. Selznick stratégiája az volt, hogy hosszútávra csábít saját sztárokat és rendezőket a stúdióhoz, amivel összhangban az RKO első periódusát olyan A-kategóriás presztízsfilmek gyártásának igénye jellemzi, amely segíti a stúdió szerepének és pénzügyi stabilitásának megszilárdítását.
A Selznick-hatás
Miközben az RKO első, valódi presztízssikerét 1931-ben, a három Oscar-díjat, köztük a „legjobb filmnek kijáró” aranyszobrot is elnyerő Cimarron (1931) című, két és fél ezer kocsist, valamint lovas statisztát alkalmazó, monumentális pionírwestern-adaptációja hozta meg, Selznicknek köszönhetően a stúdióhoz került továbbá három, a harmincas, illetve korai negyvenes évek gyártását meghatározó producer is, Pandro S. Bernam, Merion C. Cooper, illetve Ernest B. Schoedsack.
A később önállósodó, független gyártóként tovább működő Selznick, valamint a hozzá társuló Marion C. Cooper produceri munkájának eredménye – egyben a stúdió történetének egyik legemblematikusabb munkájává vált – a King Kong (1933) című film volt, amely tipikusan RKO-filmnek tekinthető, amennyiben legendásan erős háttérmunka segítette a film sikerét. Többek között olyan szaktekintélyek dolgoztak rajta, mint a később Oscar-díjat nyerő, hanghatásokért felelős Murray Spivack (aki egyben a stúdió egyik nagy nevének is számít), vagy a korai animáció jól ismert alakja, a dinoszauruszokat elsőként vászonra vivő Willis O’Brian. Még abban az évben készült el – szintúgy az RKO stúdióban – a film kevésbé kreatív és innovatív, The Son of Kong (1933) című párdarabja is, Ernest B. Schoedsack rendezésében.
Az RKO harmincas éveit leginkább meghatározó filmek Pandro S. Berman produceri tevékenységéhez köthetőek, ő felelt ugyanis a mintegy 9 filmre tehető, folyamatos pénzügyi sikerként elkönyvelhető, Fred Astaire és Ginger Rogers főszereplésével készült musicalek kivitelezéséért.
A sztárpáros először az 1933-as, a stúdió korai arca, Dolores del Rio főszereplésével készült Flying Down to Rio című filmben tűnt fel egy jelenet erejéig, amit aztán sorozatban kilenc, teljes egészében a duó köré épített musical követett (The Gay Divorcee, 1934; Roberta, 1935; Top Hat / Frakkban és klakkban, 1935; Follow the Fleet / Dalol a flotta, 1936; Swing Time / Egymásnak születtünk, 1936; Shall We Dance, 1937; Carefree, 1938; The Story of Vernon and Irene Castle, 1939). A sikersorozatot megtörő, 1939-re tehető, hatalmas pénzügyi bukást követően a két sztár csupán egyszer, 1949-ben állt össze újra, a Táncolj a Broadwayn! (The Barkleys of Broadway) című alkotás kedvéért (és az MGM színeiben). Miközben a stúdió exkluzív termékének tekinthetőek, az Astaire-Rogers márkanévvel fémjelzett – és jellemzően az art deco stílusjegyeit hordozó – musicalek mára a műfaj klasszikus szubzsánerének legszínvonalasabb, egyben tipikus darabjaivá váltak.
A páros különválását követően Fred Astaire csupán egy RKO-filmben szerepelt – sikertörténete más stúdióknál folytatódott –, azonban a szintén a stúdióban sztárrá váló, komikusi és drámai szerepek eljátszására egyaránt alkalmas Ginger Rogers később is vezető színész maradt, és 1940-ben, Leánysors (Kitty Foyle: The Natural History of a Woman) című filmjéért végül Oscar-díjat kapott, amivel komoly színészként is révbe ért.
A harmincas évek első fele az RKO számára egyúttal a „női filmek” korszakát is jelentette. Noha a stúdióval gyakori összetűzésbe kerülő Selznick hamarosan visszatért az MGM-hez, neki köszönhető a „nők rendezőjeként” elhíresült George Cukor, illetve a pályája során négy Oscar-díjat bezsebelő női szupersztár, Katherine Hepburn leszerződtetése is. Hepburn a Cukor által rendezett, John Barrymore főszereplésével készült Búcsú a szerelemtől (A Bill of Divorcement, 1932) című filmmel vált filmsztárrá, és az RKO-nál eltöltött első korszakát olyan filmek jellemzik, mint a Párducbébi (Bringing up Baby), illetve a Holiday (egyaránt 1938-ból valók), melyek azonban az első Oscart eredményező Hepburn-darabhoz, a Sylvia Scarletthez (1938) hasonlóan kudarcnak bizonyultak a jegypénztáraknál.
A Selznick távozását követő időszak gyakori vezetőváltásainak következtében sokáig nem született a további időket meghatározó koncepció, egyedül Pandro S. Bernam volt képes az RKO gyártási potenciálját továbbra is sikeresen kiaknázó (ám eklektikus) filmeket készíteni, s az Astaire-Rogers musicalek mellett olyan darabok fűződtek a nevéhez, mint a Hepburnt Rogersszel párosító, 1937-es Stage Door, illetve az 1939-es Notre Dame-i toronyőr (The Hunchback of Notre Dame). A hamarosan elkövetkező Schaefer-periódusban azonban Bernam is átigazolt az MGM-hez, és a stúdió valódi, a gyártásnak irányt szabó stratégák nélkül maradt.
Mások tollával
A harmincas évek második felére újfent arctalanná váló stúdiót a forgalmazás mentette meg a pénzügyi összeomlástól, a Disney-vel kötött megállapodás értelmében ugyanis az RKO kezdte el teríteni az animációs stúdió első egészestés filmjeit, amelynek következtében A hófehérke és a hét törpétől (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937) fogva, egészen 1953-ig, a Buena Vista, vagyis a Disney önálló forgalmazó cégének megalapításáig, a rajzfilmek bevételének jelentős része az RKO-hoz vándorolt. Az RKO forgalmazási stratégiáját az 1938-ban elnöki pozícióba kerülő George J. Schaefer, korábbi munkahelyének, a United Artists stratégiájának megfelelően más gyártóktól való, A-kategóriás filmek beszerzésére koncentrálta, amelynek eredményeképpen olyan produkciók kerültek a stúdió filmszínházaiba, mint William Wyler 1941-es Kis rókák (The Little Foxes) című filmje Bette Davis főszereplésével, vagy Alfred Hitchcock egyes munkái: a Végre egy jó házasság (Mr. & Mrs. Smith, 1941), valamint a Gyanakvó szerelem (Suspicion, 1941) című alkotások.
Miután a rendező a harmincas években több filmet is rendezett az RKO-nak (Elveszett őrjárat / The Lost Patrol, 1937; A besúgó / The Informer, 1935; Mary of Scotland, 1936; Eke és csillagok / The Plough and the Stars, 1936), a negyvenes években a stúdió dobta piacra a később független gyártóként színre lépő John Ford Argosy néven futó vállalatának több filmjét is.
Túl a stúdión – Orson Welles
George J. Schaefer legnagyobb, végzetesnek és (talán nem túlzás) legendásnak bizonyuló húzása azonban kétségkívül Orson Welles szerződtetése volt. Welles-nek az RKO-nál született filmtörténeti jelentőségű munkái (úgymint az 1941-es Aranypolgár (Citizen Kane) és a rákövetkező évben megjelenő – a stúdió által újravágott és befejezett – Az Ambersonok tündöklése / The Magnificent Ambersons) egyszerre a stúdió hosszúra nyúlt harmincas éveit lezáró monumentális vállalkozások (a gyártó cégben rejlő technikai és szakmai potenciál utolsó művészi igényű megmutatkozásai) és egyszerre a negyvenes-ötvenes éveket meghatározó hollywoodi filmstílus, valamint az amerikai művészfilm kulcsdarabjai (a szintén RKO-védjegynek bizonyuló noir-jelenség mellett).
Welles két filmje az RKO első korszakának tekinthető harmincas évek presztízsfilmjei, illetve a második periódust képviselő korai negyvenes évek noir-hulláma felől is megközelíthető, ebben az értelemben pedig esszenciális stúdiófilmnek kell tekintenünk. Akármelyik korszakról is legyen szó, az RKO a minőséget igyekezett a középpontba állítani: a harmincas években a fogalom a különböző zsánerű, stílusú és tematikájú darabok eklektikáját hivatott ellenpontozni, míg a korai negyvenes években igényes, technikailag magas színvonalat képviselő B-filmek előállításának vált marketingeszközévé.
A negyvenes évek technikai lehetőségeit csúcsra járató, mi több, kísérleti úton forradalmasító Aranypolgár azonban túl is mutatott a stúdió keretein: a film vizuális stílusa Gregg Toland (egyébként épp az Argosy keretében készült A hosszú út / The Long Voyage Home című filmjének) újításaiból, operatőri, technikai vívmányaiból éppúgy gazdálkodik, mint a Mercury Theatre stílusbeli jellegzetességeiből. A film expresszionista képalkotása, a krimi jellegű szüzsé, operatőri megoldásai, lélektani szövevényessége, és a többi miatt azonban egyes olvasatok Welles művét proto-noirként definiálják, ami már az RKO történetének következő fejezetébe vezet át bennünket.
Vérfrissítő zsánerek
Welles filmjeinek anyagi bukása csak mélyítette a stúdió rossz anyagi körülményeit, amelynek köszönhetően a tulajdonosok menesztették Schaefert, felbontották Welles szerződését, és az új producernek köszönhetően az RKO B-filmek gyártásába fogott, ami a meglehetősen körvonalazatlan arcélű cég esetében is egyértelmű paradigmaváltást jelentett. Az elkövetkező, kis költségvetésű zsáner-éra két húzóágazatát a horror-, illetve a noir stílusjegyekkel operáló bűnfilm jelentette.
A rendhagyó, innovatív RKO-horrorok az 1942-ben a stúdióhoz érkező, „Carlos Keith” álnevet használó, Val Lewton „szerző-producer” tevékenységéhez köthetők. A filmek gyártási folyamataiban is előszeretettel résztvevő Lewton tizenegy film előállítását ellenőrizte a stúdiónál, többek között az intelligens kivitelezésű Macskaemberekét (Cat People, 1942), ahol talán elsőnek alkalmazta horrorfilmben az. ún. „startle effect” elnevezésű fogást, amely lényege a nyugalmi pozícióban levő szereplő-áldozat, és egyben a néző kibillentése (adott esetben egy hirtelen a képkivágatba begördülő busszal), illetve A macskaemberek átka (The Curse of the Cat People, 1944) című, fizetőképes közönséget becélzó folytatását. Illetve ő felügyelte a Boris Karloff fémjelezte horrorok elkészültét is – Isle of the Dead (1945), Bedlam (1946), illetve A hullarabló (The Body Snatcher, 1945) címen.
A noir filmek bölcsőjének is tekintett RKO legnívósabb, sötét stílusban fogant bűnfilmjei a stúdió rendezőjének számító Edward Dmytryk, Jacques Tourneur (Kísért a múlt / Out Of The Past, 1947), Robert Wise (Az eladott mérkőzés / The Set-Up, 1949), illetve Nicholas Ray (Éjszaka élnek / They Live by Night, 1948) rendezők műhelyéből kerültek ki. Dmytryk, a klasszikus noir-film, a Gyilkosság a gyönyöröm (Murder, My Sweet, 1944), vagy épp a Kereszttűz (Crossfire, 1947) rendezője (vélt) kommunista tevékenysége miatt végül távozni kényszerült az RKO-tól, miután tíz filmet rendezett a stúdiónak.
Visszaemlékezései alapján a noir-stílus/műfaj kialakulása részben szükségszerű, részben etikai indíttatású, mégsem tudatos elhatározás következménye volt. Az expresszionista jellegű fényképezés kialakulását költségkímélő megoldások eredményezték: a többnyire három, egyszerűen variálható fényforrás kombinálásával létrehozott világításkompozíciók a jelentős költségigényű háttérmunkák feleslegessé válását eredményezték, az így felszabaduló pénzen jobb színészeket lehetett vásárolni. A noir kialakulásának másik alkotói aspektusát pedig a szegényebb társadalmi rétegek életterei és világélménye felé nyitás igénye jellemezte.
A felettébb termékenynek mondható s üzletileg is sikeres B-filmes periódus végének, mintegy fűrészvágással, fokról-fokra vetett véget a konzervatív tőkésként előlépő, megalomániásként megbélyegzett, a stúdiót távvezérléssel irányító, s a gyártás felett abszolút kontrollt gyakorló, azt végül ellehetetlenítő Howard Hughes, aki 1955-ben a céget a General Teleradio Inc. nevű vállalatnak adta el, amely elsősorban az RKO-filmállomány televíziós jogainak megszerzésében volt érdekelt.
Röviddel ezután, 1957-ben a Desilu nevű vállalat még gyártási céllal vette meg a céget, ám az akció reménytelennek bizonyult, s néhány gyengére sikerült próbálkozást követően fel is hagytak vele. Az RKO márkanevét ma a Gencorp leányvállalata birtokolja, és többirányú kísérletek történtek a márkanév megújítására: a kilencvenes években több jelentéktelen tévéfilm és remake is született a régi név alatt – egyelőre elhanyagolható jelentőséggel. Az eredményen azonban aligha lehet csodálkozni, hiszen az RKO jelenlegi újjáélesztési kísérleteit a stúdió régi hagyományának, pontosabban régi filmjeinek dögevésre épülő koncepciói vezérlik. Az RKO stúdiótörténetének azonban épp az a legnagyobb tanulsága, hogy ilyen hagyomány – legalábbis koherensen – nem létezik.
Felhasznált irodalom:
- Bazin, André: Mi a film? Esszék, tanulmányok (Zalán V., szerk.). Osiris Kiadó: Budapest, 2002.
- Carringer, Robert, L.: Az Aranypolgár készítése. In: Metropolis folyóirat, 2000/2. 6-36. [http://emc.elte.hu/~metropolis/0002/carringer6.htm; 2010. május 23.]
- Hutchings, Peter: Historical Dictionary of Horror Cinema. USA: The Scarecrow Press, Inc., 2008.
- Jewell, Richard B.-Vernon Harbin: The RKO Story. New York: Arlington House, 1982.
- Siegel, Scott – Siegel, Barbara: The Encyclopedia of Hollywood (2nd ed.). New York: Siegel and Siegel, 2004.
- Thompson, Kristin – Bordwell, David: A film története (Módos Magdolna ford.). Budapest: Palatinus Kiadó, 2007.
- Vincze Teréz: A filmmusical. In: Zsánerben. Budapest: Mozinet, 2009. 73-89.
Felhasznált film:
- Hollywood the Golden Years: The RKO Story (dokumentumfilm-sorozat, BBC, 1987)
