A Tarr-művek kivételesen erőteljes hatása abból származik, hogy filmjeit nézve az az érzésünk, mintha az ábrázolt világ, minden valószerűsége és hitelessége ellenére, valamiképpen mégis maga a film számára lenne teremtve.
Lassú, bonyolult kameramozgásokat használó, mélyreható realizmusa olyan világot jelenít meg, amely a filmes eszközök elvárásainak és Tarr-féle használatának megfelelően működik, a tökéletesen korografált jelenetekben minden a kamera ritmusában létezik és lélegzik. Mindez azonban nem egy megszerkesztett világ hatását kelti a nézőben, hanem film és valóság olyan különleges szimbiózisa alakul ki, ahol minden egyes kamerán innen és túl található elem mélységes egymásra utaltságban fonódik össze, ahol a kamera is a történet teljes jogú tagjává és alakítójává válik.
Éppen ezért Tarrnak olyan történetekre van szüksége, amelyek a szó hagyományos értelemében véve nem is történetek: az ő sztorijai a málló vakolatokban, a keserűségtől és tehetetlenségtől megcsontosodott ráncokban, a soha nem múló eső csontig hatoló nedvességében vannak elrejtve. Szereplői a semmiből jönnek és céltalanul kóvályognak a semmiben: előtörténetük, motivációik, gondolataik közvetetten, sokszoros áttételeken keresztül és meglehetősen bizonytalanul körvonalazódnak a néző számára.
Krasznahorkai és Tarr a George Simenon-szövegből is elsősorban az olyan momentumokat próbálta kiolvasni, amelyek alkalmasnak tűntek egy ilyen megközelítés számára. A londoni férfi a filmtörténet egyik legkomplexebb és legszebb kameramozgásával kezdődik: egyetlen snittben láthatjuk a kikötőben álló hatalmas hajót, majd az azt figyelő váltóőrt, a hajó fedélzetén zajló rövid találkozást, a bőrönd kihajítását a hajó egyik oldalán és a vonatba való felszállást a másikon. Azáltal, hogy ezt a bonyolult jelentsort nem szabdalja külön snittekre, Tarr egyszerre vezet be a kikötő fölött őrködő éjjeliőr perspektívájába, és mutatja meg azt a türelmes szemlélődést, ami az ő filmjeiben megjelenő történetek megértéséhez szükséges – A londoni férfi első, többperces snittje így lesz egyszerre kézikönyve magának a filmnek és a benne ábrázolt világnak.
Mindezek mellett úgy tűnik, a legtöbb problémát mégis a magát teljesen meg nem adó történet okozta az alkotóknak, akik mintha kényelmetlenül érezték volna magukat a Simenon-krimi kereteiben, és vergődtek volna a sztori fordulataiban. A film nagyjából a játékidő feléig él igazán, addig, amíg az események nem követelnek maguknak helyet ebben az alapvetően eseménytelen, egysíkú, örökké változatlannak tűnő világban
A londoni férfi második felében fokozatosan annak lehetünk tanúi, amint a film elidegenedik önmagától: mintha Tarr elveszítené a kapcsolatot az általa ábrázolt történettel, a megteremtett szereplőkkel és a létrehozott szituációkkal. A korábban hihetetlenül erős momentumokat felmutató film érdektelenné, súlytalanná válik, mert az egzisztenciális drámára már nem marad hely, a lélektani motivációkat felboncoló krimire meg nincs lehetőség. A mozi vége felé az az érzésünk, mintha teljesen megszűnne minden kapcsolat ábrázolt és ábrázolás között, ezen történet mellett esetlennek, fölöslegesnek hat a hatalmas, kifinomult tarri apparátus.
Nem lehet véletlen, hogy a rendező egyetlen hosszú monológban mondatja el a felügyelővel az egész filmre való sztori kilencven százalékát, ezzel teljesen megtörve ennek a szótlan, beszédet csak kényszerűségből használó világnak a koherenciáját. A színészválasztásáról és -vezetéséről méltán híres rendező az utolsó jelenetekben képtelen kezelni cseh és angol színészeit is, Miroslav Krobot és Tilda Swinton utolsó veszekedése meglepően mesterkéltre és hiteltelenre sikerült.
A film mindezek ellenére rendkívül emlékezetes marad, mivel Tarr a filmnyelv olyan elképesztően komplex ismeretéről, érett és letisztult használatáról tesz tanúbizonyságot, amely csak a filmtörténet legnagyobb alakjaival teszi őt összehasonlíthatóvá. A tökéletes kompozíciók és a bonyolult kameramozgások mellett azzal ér el különleges hatást, hogy a hangsávot kiemeli általában megszokott kiegészítő szerepköréből, és valódi történetalakító erővé teszi. A nézőt hosszú jeleneteken keresztül kínozza az ismeretlen eredetű, monoton ritmusú kopácsolás eredetének a problémája, amelyre Tarr tudatosan sokáig nem ad választ. Aztán abban a revelatív erejű jelenetben, mikor végül finom utalással, túlmagyarázás nélkül fény derül a zaj forrására, nem csak egy jelentéktelen részlet tisztázódik, hanem helyszínekkel, szereplőkkel és a történettel kapcsolatos rengeteg kérdés áll össze. Egy-egy ilyen pillanatban a filmre felfűzött valóság lelép a vászonról, beteríti az egész mozitermet és teljes erejében működik a Tarr-varázslat.
Azt hiszem, A londoni férfi valójában csupán részleteket tartalmaz a legnagyobb Tarr-remekműből, amelynek teljes változata valószínűleg még elkészülte előtt elveszett. Aki most fedezi fel Tarr Bélát – és ez magyarázhatja a magyarnál kedvezőbb külföldi fogadtatást –, az egy, a mai filmes világban szokatlanul erős filmnyelvet beszélő alkotót ismerhet meg, aki azonban korábbi munkáihoz mér, az hiányérzettel távozik. De alig várja, hogy egy következő kísérletre visszatérhessen.
