A nagy mustra

A 33. Magyar Filmszemle játékfilmjeiről I.

30 játékfilm – az idei magyar filmszemle kínálata. Számos elsőfilmes és több hosszú hallgatás után jelentkező játékfilmes. Nagyformátumú történelmi tablók, a történelem mocskában vagy a hétköznapok apátiájában játszódó családtörténetek, a mítosz világát megelevenítő egészestés rajzfilm, jelenünkből kiragadott élet-szeletek, kitartott történetvezetésű életképek és jellemábrázolások.

Kellemes meglepetése az ezévi kínálatnak, hogy úgy tűnik, kinőttük a történelem-felmutatás kényszeres betegségét, azt a filmábrázolást, amiben múltunk zord fordulatai elterebélyesedtek a fikción, a jellemeken, az egyéni sorsokon. Végre történeteket mesélnek a filmek, hús-vér figurák élik életüket, konfliktusaikat a háttérként szolgáló korrajz-panelben, nem típusok illusztrálnak történelmi korokat. Talán végérvényesen önálló életre tudja engedni hőseit a magyar játékfilm, a túlságos politikai-társadalmi predesztináltság helyett a jellemábrázolás, a belső történetek árnyalataira is odafigyelve.

Privát történelmek

Fekete Ibolya főhősét bajtársai egyszerűen Chicónak (Kölyöknek) nevezik, de nem csupán azért, mert a kacskaringós spanyol nevet nehéz lenne megjegyezni. A sok keresztnév közül egyik sem tartozik igazán hozzá és ő egyikkel sem azonosul. A dokumentarista stíluselemeket mozgató film éppen ezt, a jelentő és jelentett viszonyát problematizálja. Ebben a filmben ugyanis senki és semmi sem az, akinek vagy aminek látszik: Chico nem egyszerűen dél-amerikai spanyol, hanem magyar zsidó és megrögzött balos apja által Közép-Kelet Európának ehhez a térségéhez és Izraelhez is kötődik, a lány az olasz hajóról argentin, a jeruzsálemi üzlet latino tulajdonosáról kiderül, hogy Chico gyerekkori barátja, a vörös csillag mögé rejtőző szerbek pedig vérmes jobboldaliságról tesznek tanúságot. A film maga is csak „második fokon” dokumentum: archív felvételeket közöl a Pinochet-féle puccsról, a Kádár-kori Magyarországról, a szerb-horvát háborúról és a hátramaradt romrengetegről, és Chico történetének a „rekonstrukcióját” forgatja az eredeti helyszínen. A főszereplő egyenesen a kamerának beszél (idegen akcentussal, de magyarul), narrációja azonban legtöbbször (ön)ironikusan értelmezi a következő, mozgóképes narrációt. Chico világpolgár, de nem a szó ma divatos, hanem az Internacionálé szövegének idealizált értelmében. A sors azonban arra szánta, hogy a kommunista rendszerek bukásának tanúja legyen: gyerekként Chilében, fiatal tudósítóként Kelet-Európában és érett férfiként mint önkéntes a horvát-szerb háborúban. E három mozzanat során a forradalom elve, ideológiai, militáns lendületét elveszítve, hitté szelídül: a társai halálának színhelyéhez visszatérő Chicót egy katolikus templom romjai közt, az oltár mellett látjuk utoljára. Egy dalt dúdolgat, amely, meglepő módon, nem hat giccsesnek ebben a kontextusban, ellenkezőleg: ez a film egyetlen része, amelyben a szöveg, az irónia elidegenítő hatása nélkül, összhangban van a képekkel és a szereplő érzéseivel.

Számos dokumentumfilm után Gulyás Gyula első nagyjátékfilmje a Király László novellája által ihletett Fény hull arcodra. Archaikus környezetben, lét és nemlét határmezsgyéjén játszódó történet az 1848-as szabadságharc bukása utáni káosz-hangulatban bolyongó, egymásra utalt emberpárról, akik bizarr rituálék közepette élő tanító házában húzzák meg magukat. A fiatal nő özvegy: őrnagy férjét megölte a csürhe, az egész film terét végigfosztogató, gyilkolászó, arctalan tömeg, kiknek áldozatait talán csak a szenvtelenül tárgyias, a játékmester mindentudó, kegyetlenséget és szerelmet egyként ismerő, történeten kívüli pozícióba helyezkedő tanító tartja számon. Előlük, a kiéhezett tömeg elől menekül meggyötörten az özvegy és a volt szárnysegéd, de valójában önmaguk és az önvád elől, a túlélők örök lelkiismeret furdalásának súlyával. Az, ahogyan az elbeszélés átemeli a történelmi kontextusban zajló sorsokat és konfliktusokat a szürreális álom, a fantázia világába, hogy a közös rituális megtisztulást, a már nemcsak kényszerből való, hanem felvállalt egymáshoz tartozást mindvégig ebben a félálom-világban érzékeljük, nagyformátumú vállalkozása egy elbeszélő filmnek. Elsősorban a látvány, a film biztos kamerával komponált képvilága – melyben óriási szerep jut Vivi Drăgan Vasile operatőr mesteri kamerakezelésének – az, ami az emberi érzékelés mélyrétegeit feltárni hivatott. A belső történések, a visszaemlékezés és álom, a félálomban való felismerések illetve a kúrián kívüli falusiak világa zökkenőmentesen szövődik egy történetté, a valóságtól következetesen elvonatkoztatott látványvilág és elbeszélésmód által.

Szembetűnők ellenben a színészvezetés döccenői – az olyan karizmatikus színházi színészek, mint Bíró József csak részletes instrukciókkal tudnának a filmkocka képkivágásában aurát teremteni –, a dokumentarizmus erős kísértései – a temető-jelenet túlzott valóságábrázolásra való törekvésével kilóg a film térábrázolásából –, de minden hibájával együtt szerethető film a Fény hull arcodra, méltányolandó szándék a játékfilmet visszavezetni a kisrealizmusból a szürrealizmus területeire.

A kaland a kulcsmotívuma Szabó Ildikó Chacho Rom című nagyívű cigány-történelmének, amely az 1848-as forradalom bukásától a cigány holocaustig öleli fel egy cigány család történetét. „Mágikus mese egy hercegről és a cigányokról, szerelemről és barátságról, zenéről és szabadságról, száz évről. Az életről.” A forradalom bukása után Józsi, a cigány honvéd megmenti egy Habsburg főherceg életét. Barátságuk féltékenységbe, örök férfiharagba csap át, mivel a herceg elszereti és teherbe ejti Józsi gyönyörű menyasszonyát. A gyereket, Sirmát Józsi neveli fel, ő lesz a majdani nagyanyja a hegedűvirtuóz kamaszfiúnak, Jokkának, aki a történet egyetlen túlélője. Az összeomló koncentrációs táborból menekül meg egy náci tiszt lányával. A marquezi történet egy többgenerációs család kusza rokoni, baráti és ellenséges kapcsolatait meséli el, a történelem viharaival, de leginkább saját misztikus történelmük előre elrendeltségeivel, jövendöléseivel sodródó cigányok és a körülöttük élő, letelepedett fehérek összefonódó sorsát. Akár egy meseszerű kalandfilmben a cselekményt előrelendítő fordulat váratlan, fantasztikus, nem feltétlenül racionális, maga az előre megkoreografált végzet.

Kár, hogy ennek kibontásában az elbeszélés nem lép túl azokon a megszokott szimbólumokon, amelyek a cigányság fél-nomád életét meseszerű klisé-humorral ábrázolják. Cigány típusokat, életmód-sémákat kapunk a számkivetettség mélyrétegi feltárása helyett, esztétikusan fényképezett szeretkezés-epizódokat a szerelem ábrázolása helyett, az irodalmi betétek pedig didaktikus mankói olyan jeleneteknek, amelyek megállnának a saját lábukon is. A tobzódó sémák bosszantóan elhiteltelenítenek egy olyan filmet, amelyben kevésen múlott, hogy nem maga a történet született meg, a privát sors, a történelem és a fantasztikum olyan aránya, amely hitelessé tehette volna, hanem egy történet a sok közül. A mese persze így is élvezhető, ármány, csalódás, szerelem helyenként felkavaró, helyenként andalító epizódjaival. „Mese egy népről, ki csak a mának él, nem törődik a holnappal, nem gyűjt vagyont, de élni tud. Legfőképpen túlélni.”

Jankovics Marcell egészestés rajzfilmje, az Ének a csodaszarvasról négy énekben regéli el honfoglalás előtti mítosz-történelmünket. Idén ezzel a filmmel nyitott a Filmszemle. Jankovics Marcell jellegzetes képlékeny, egymásba alakuló forma- és színvilágához ezúttal szintén animált régészeti tárgyak társulnak. A mítosz, a monda világa igazi animációra termett téma. A lineáris történetvezetésbe gördülékenyen illeszkedik a mítosz ciklikus időszerkezete: a csodaszarvas-monda és más állatősöktől származtatott eredetmondáink különböző variánsokban köszönnek vissza a történelemben való előrehaladással.

Még privátabbak

A család, az érzéki szerelem és egy boszorkányos, gyerekségében is asszonyos cigánylány kitartó ragaszkodása, odaadó szerelme, elvárt és meg nem adatott érzelmek között tipródik a Kísértések kamasz hőse, Marci. Vonzások és választások modern sztorija Kamondi Zoltán új játékfilmje. A nők, a szeretetükkel áldó és átkozó nők irányítják ezt a világot is. Esélyt adnak-e Marcinak megtalálnia saját érzelmeit, megválasztania saját helyét – szeretetük mennyire segíti ebben és mennyire béklyózza a fiút? A történetvezetés bravúrja, hogy Kamondi nem éri be ennek az allegóriának a puszta kibontásával, a többrétegű sztori minden részletére odafigyel: a cselekményvezetés fordulatos, epizódok szintjén is kimunkált, humorral és szerethető hősökkel teli. Csak annyira bizarr, hogy még átélhető legyen és csak annyira átélhető, hogy ne váljon komformmá, szokványossá. A kisrealista dokumentarizmust meseszerű történetvezetéssel ötvözi, s mivel mindkét forma elbeszélés-stratégiáival biztos kézzel bánik, a fantázia és a rögvalóság világa is hiteles marad, s e kettős hitelesség nem kioltja, hanem erősíti egymást. Így történhet, hogy kietlen szántóföldön a szemünk láttára adja el egy cigány család 10 éves lányát egy 18 éves fiúnak 3 láda hagymáért, s hogy ezt követően ők ketten éjjelenként a lány mágikus képességeit kihasználva fosztogatják kettesben a város bankautomatáit… A mímelt és az igaz szeretetnek is ára van, ez az ár, a szenvedély súlya a tétje – nem csak – Marci életének.

Több éves hallgatás után jelentkezett újra nagyjátékfilmmel Gárdos Péter. Az utolsó blues a bűn és bűnhődés, a bűnbeesés problémáit járja körül, az elemi bűnnek kikiáltott tabut, a házasságtörést relativizálja. András kettős életet él: az egyikben tisztes családapa és üzletember Budapesten, a másikban templomi ikonfestő Krakkóban, ahol ifjú szerelmével, a lengyel Beával él, feleségénél üzleti utakra hivatkozva. A konfliktus kibomlása az a nap, amelyben András Krakkóba indul, hogy ott feleségül vegye a terhes Beát, autójában viszont elromlik a fék. A céltalan, feltartozhatatlan robogásban András visszatekint életére, leszámol annak tisztázatlan epizódjaival, s csendesen kigördül a reális létből, kiutat nyer a döntés kényszerű szorításából, a két nő közül az áldozat kiválasztásának lehetetlen helyzetéből, így saját, kettős élete nélküle folytatódik…

Közönségfilmek

A reklámfilmezés jó iskolának bizonyult Herendi Gábor számára a magyar közönségfilm megrendezéséhez, a hollywoodi populáris stílus precíz történetvezetésének és magyarított helyzetek ötvözéséhez. A Valami Amerika Budapestbe oltott Hollywood feszesre szabott cselekménybonyolítással, tempós vágással, frenetikus poénokkal, látványosra koreografált klippekkel. Fő értéke e penzumszerű precizitáson túl a humor: a helyzetekből, jellemekből, csattanókból egyaránt táplálkozó poénok. Nem a magyar vígjátékra jellemző leporolt kabarétörténetet, hajuknál fogva előrángatott poénokat kapunk, hanem a hollywoodi történetvezetés sémáiba applikált életszerű jeleneteket, a típus-figurákon csöppnyit túllépő jellemvonásokat. Kísérletet arra, amit az a típusú amerikai szórakoztató film is prezentál, amely a meglévő elbeszélő sémákat nem rúgja fel teljesen, épp csak annyira lazít keretein, hogy a sztori újszerűnek hasson, egyszersmind emészthető is maradjon; kísérletet egy olyanfajta populáris filmre, amely azt nyújtja nézőinek, amit beígér: sem többet, sem kevesebbet.

Karády Katalin, a férfiszíveket rutinos pózokkal tipró, hideg és titokzatos díva életének Magyarországon játszódó szakaszát mutatja be Bacsó Péter Hamvadó cigarettavég című filmje. Talán a magyar filmtörténet legnagyobb sztárját övező mítosz felfejtését, magánéletének motivációit várnánk e filmtől, de a kétségtelenül bravúros színészi játék, a legtöbb jelenetet elvivő Nagy-Kálózy Eszter, Cserhalmi György és Rudolf Péter rutinos hármasfogata sem képes erre. Jelzésszerű, típus-figurákat felvonultató filmet látunk bonyolult jellemábrázolások helyett néhány jól sikerült jelenettel és dal-betéttel.

Koltay Róbert új filmjéről, a Csocsóról ugyanaz mondható el, ami főhőséről: könnyed, mókás és főképp jóban akar lenni mindenkivel, szakmabeliekkel és a laikusokkal egyaránt. De nem éri be ennyivel, szociálpszichológiai szempontokra is figyel: tudatosan apellál a déjá vu (a kommunizmust-látottak esete), a presque vu (a hasonló történeteket csak majdnem megélt, valamire azért halványan emlékező, '89 után beiskolázottak csoportja) és a jamais vu (az egészből kimaradt szerencsések, emigránsok és leszármazottaik tábora) pszichológiai mechanizmusaira. A filmnek kissé naiv, de a fenti szempontokat sikeresen összebékítő témája egy bizonyos, „átkosbeli” május elsejére való visszaemlékezés, amelyet a feltámadó erős szél sodor a néző elé, magával rántva az arra az emlékezetes napra való készülődés részletes történetét. Többé-kevésbé sikerült poénok, a „vörös” szimbólumrendszer és mítosz sztereotipizált formái sorjáznak előttünk: Csocsó bácsi (Koltay Róbert) a fürdőben az emigráns magyarok „Szeressük egymást gyerekek”-ét énekli és emiatt „kezelésre” küldik, de gyerekkori barátja, a nem túl meggyőződéses, de a helyzethez alkalmazkodó párttitkár (az emlékező férfi édesapja) kihozza onnan május elsejét szervezni; a tömbházélettől szenvedő, faluról importált nagypapa többször is megszökik, és ezáltal közvetett módon szabotálja a készülődést, ugyanis minden alkalommal Csocsó bácsinak kell utánamennie oldalcsónakos motorbiciklijével; egy átlagosnál virulensebb ávós tiszt Csocsó bácsira feni a fogát, és mindenben szabotázst szimatol, közben az orra elől szökteti meg bájos feleségét a helyi focicsapat szerelmes csatárja; a gyerekek komplex tornagyakorlattal készülnek, és közben hullanak, akár a legyek a felforrósodott acélsisak alatt. A május elsejei ünnepség átütő siker, csak a végét fújja el a szél, Csocsó bácsival együtt. Műfajilag nehéz lenne besorolni Koltay filmjét, ugyanis ez felváltva él a helyzetkomikum, a paródia (a korabeli dokumentumfilmeké) és a burleszk túlzó eszközeivel, mint amilyen például Csocsó bácsi elrepülése a léggömbköteggel. Az egyszerre túlzó és eufemizáló fordulat (ugyanis a felemelkedés előtt lövés dördül) egyfajta metaforája az egész filmnek, amelyet talán túlságosan is megszépített az idő és az emlékezet.

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.



Kapcsolódó