Minden jognak vége szakad egyszer... – hirdette a Toldi mozi a Tágra zárt szemek utolsó pesti vetítését, és éreztem, hogy ezt a filmet még egyszer meg kell nézni. Mint az örvény, olyan ez a film, szoktam mondani, ha róla kérdeznek, és ilyenkor nem egyszerűen arról van szó, hogy magába szippant, vagy hogy nem enged el (a jó könyv analóg működése: nem lehet letenni), hanem van valami a szerkezetében, ami fokról fokra mélyül, s a mélyüléssel együtt az események befolyásolhatatlansága egyre hangsúlyosabb. Egy darabig vannak még döntési lehetőségek, azután eltűnik a talaj a láb alól, már csak az örvény van.
A film magyar nézőjének különleges csemege, ahogyan lomhán mozgásba lendül az örvény. Minden a nevekkel kezdődik. Bill, a háziorvos (Tom Cruise) nem emlékszik arra, hogy mi a neve a babysitternek, akire rábízzák a kislányukat a filmkezdő parti alatt. Itt még nem fontos a név a filmszerkezet szempontjából, csak a probléma villan fel, hogy a nevek fontosak lehetnek. Az örvény (utólag visszavetítve) a parti házigazdáinak nevével kezdődik: Ilona és Victor fogadják a bejáratnál a háziorvost és feleségét. (Az Ilona név idegensége a magyar közönség számára is megőrződik: Illónának ejtik.) Billnek és Alice-nek (Nicole Kidman) tulajdonképpen nincs bejárása ebbe a világba, csupán a férj orvosi szolgálatai folytán nyernek bebocsáttatást az estélyre, ahol a felső tízezer mulat. Ennek az idegenségnek az emblémája az Ilona név, utólag. Az örvény következő gyűrűje ugyanis az a kísérlet, amelynek során Alice-t megpróbálja elcsábítani egy elegáns, idős, mély hangú ismeretlen, aki – Sándorként mutatkozik be. A magyar – idegenes hangzású – nevek sejtelmes atmoszférát teremtenek. Alice spiccessége ellenére sem enged, de később reflektálni kezd önmagára, hogy miért nem engedett. Az örvény gyűrűzni kezd: a rendkívül kiegyensúlyozottnak, „normálisnak” tűnő házigazdáról kiderül, hogy saját, otthoni partija közben egy belőtt prostituálttal foglalatoskodik az emeleten. Bill megmenti a túl nagy adagot használó lányt, de a kábítószer ironikus módon következő nap már Bill és Alice szerelmi játékában is előkerül.
Maszkokról van szó már azelőtt, hogy feltűnne a filmben az első velencei maszk: senki sem az, akinek látszik, innentől kezdve minden arc és név mögött valaki (valami) mást gyanít a néző. Gyönyörű az a fokozatosság, az a pokoli logika, ahogyan Bill saját otthonából egyszer csak egy fekete mise/orgia kellős közepén találja magát – Stanley Kubrick ráérőssége, motívum-előkészítései nélkül itt felborulhatna a film. De éppen ez a valószerűtlen éjszaka a film erőssége. Alice felébreszti Billben a gyanakvást: a nők ugyanolyan szenvedélyek, szexuális késztetések mentén képesek működni, mint a férfiak – ez az, amit a tipikusnak, patriarchális mentalitásúnak mondható férfi addig nem hitt volna. Ezekre a mondatokra, Alice történetére erősít rá a következő jelenet, amelyben Billt egyik páciense halálos ágyához hívják, s amelyben a halott öregember teste mellett a gyászoló lány váratlanul szerelmet vall Billnek, és csókolja, ahol éri. (A jelenet ironikus ellenpontja, tükre az a gesztussorozat, amellyel Carl, a lány vőlegénye mozdulatról mozdulatra megismétli Bill korábbi érkezését, a „gyanútlan”, „normális” férfi jellegadó gesztus-retorikáját.) Bill hazaindul, kibillentve addigi értékrendjéből, és nincs ereje tiltakozni egy prostituált ajánlata ellen. A prostituált egyébként – mint mindenki a filmben – kivételes szépségű, semmi közönségesség nincs benne. (Ez is maszk persze, másnap Bill már hiába keresi, hiszen időközben kiderült róla, hogy HIV-pozitív.) A „beavató” aktus ugyan nem következik be, de Bill már nem tud leállni, hiszen az örvény belső köreibe került – itt már minden önműködő.
Hamarosan ott áll a misztikus szertartás külső köreiben, gerincbizsergető zenében, ahol végre mindenki maszkot visel. Olyan maszkokat, amelyek mögé már nem lehet behatolni, amelyeket nem lehet levetni. A legbelső körben már csak maszkok vannak. Azt, hogy melyik maszk mögött ki rejtőzik, nem tudhatni – csak sejthető, hogy a filmkezdő parti estélyi ruhás jelenetének fonákjáról van szó, és hogy a résztvevők ugyanazok. A maszkok levethetetlenek ugyan, de a testek meztelenek – a legbelső körben a gátak nélküli nemiség, a közösülés sade-i koreográfiája van. Nem véletlen, hogy a filmet ihlető novella a századfordulós Bécsben íródott. Másnap Bill hiába próbálja letépni a maszkokat, az előző este történései szétfolynak a kezei között, résztvevőit nem találja, vagy egészen más attribútumokkal találja meg. A két ember közül, akik maszkban vettek részt az előző estén, az egyik halott, a másik pedig egymástól eltérő interpretációkat nyújt a történtekről – nincs mód belátni az álarcok mögé, mondja ismét a jelenet. Csak a gyanú van: azonosak-e a kastélybeli mély hangok a korábbiakkal, miért mondja a jelmezkölcsönző lánya, hogy vegyen hermelinszegélyű köpenyt, hogyan, miért halt meg az álarcot viselő lány.
Álmában Alice ugyanazt az utat járja be, mint Bill, s a tükörjáték ebben az esetben azt mutatja: az álom, a fantáziálás ugyanúgy a legbelső körökig visz, mint a valóság: a film utolsó szava, a „Fuck” regiszterét és lényegét tekintve ugyanoda utal vissza, ahonnan Bill most már aligha szabadulhat végleg: az örvény legbelső gyűrűjébe.
