Ki ismeri az emberi szív titkait?

A szerelmes pillangó síró játéka és a nemi azonosság transzvesztita tükörben

Ki a női és ki a férfi játékos, ki diktál, és ki alkalmazkodik? – Jordan és Cronenberg egy-egy kilencvenes évek eleji filmjében a szabályokat nem a biológia, hanem a társadalom határozza meg. Cherche l'homme fatal.

Látszólag semmilyen lényeges közös vonást nem lehetne felfedezni egy kanadai és egy ír rendező között az angolszász gyökerek kivételével. David Cronenberget, aki a tengerentúlról küldi útjára nemritkán nyomasztó képi világgal terhelt alkotásait, leginkább ember és gép furcsa, alkalomadtán beteges viszonyának, a tudomány kimeríthetetlenségének és még jótékonyságában is félelmetes mivoltának ábrázolójaként ismerheti a közönség. Jellegzetes munkája az 1996-os Karambol, amelyben szerelem, szex, ember, autó és vágy olyan halálosan kékesszürke elegyét kapjuk az arcunkba, hogy ember legyen a talpán, aki maradandóbb belső károsodások nélkül képes túlélni az ütközést. Neil Jordan első látásra sokkal emberközelibbnek tűnik; az általa vászonra vitt karakterek kisszerűsége már-már bántó lehetne, ha nem lennének mégis annyira szerethetők, és a történetei nem lennének egyszerre realisztikusak és meseszerűek. Még az 1997-ben megjelent Hentesfiú kis gyilkosa is közel áll a nézők szívéhez: bár szinte hidegvérrel öl, nem a bűnöző, hanem az esendő és szeretetre vágyó embergyerek képe ragad meg a néző emlékezetében.

Ami mégis összehozza ezt a két rendezőt, az egy-egy, a kilencvenes évek elején készített filmjük - nem nehéz kitalálni, hogy Jordan Síró játékáról és Cronenberg Pillangó úrfijáról van szó. Az 1992-ben készült Síró játék Jordan saját forgatókönyvéből készült, míg az 1993-as Pillangó úrfi alapját David Henry Hwang azonos című Broadway-drámája adja. Mégis mindkettőben központi szerepet kap a nemi azonosság, illetve az azzal való játék. Ez a játék azonban utolsó vérig tart, akár a főszereplők saját véréről, akár az általuk, a vélt vagy valós igazukért vívott harcban kiontott vérről van szó. Ezért nem mindegy, milyen szabályok szerint folyik a játék. A szabályokat pedig – vagyis hogy ki a női és ki a férfi játékos, ki diktál, és ki alkalmazkodik – nem a biológia, hanem a társadalom határozza meg.

Mindkét filmben adva van egy politikai hatalmat képviselő, azt szolgáló férfi: a Síró játékban egy IRA-katona, a Pillangó úrfiban egy Pekingbe kihelyezett francia diplomata. Mindketten heteroszexuálisak, legalábbis legjobb tudomásuk szerint. És mindkét filmben van egy femme fatale, legalábbis annak látszik. A bonyodalmak persze abból adódnak, hogy látszat és valóság egymást kijátszva, egymással keveredve működnek, a végletekig megzavarva, felkavarva, majd lerombolva a férfi hősök kényelmes, a hagyományosan értelmezett nő-férfi viszonyon alapuló önazonosság-képletét. Miért is érdekes mindez? Hiszen a legtöbb narratív film alapja a konfliktus – cronenbergi metaforával élve karambol – értékrendszer és értékrendszer, különböző azonosságtudatok között. Ami mindkét alkotást időtállóvá, izgalmassá és egyben tragikussá teszi, az a filmeket átható, azokból kipárolgó olthatatlan vágy a másik után, aki – vágyakozó férfiakról lévén szó – ideális (vagy inkább csak megszokott?) esetben a nő. De hol is van a nő a Síró játékban és a Pillangó úrfiban? Szoknyákat, magas sarkú cipőket, hosszú, fekete hajat, mélyen búgó hangot, sminket, női puhaságot és kecsességet látunk – megannyi sztereotípia, amivel jelezhető: ez bizony kérem, egy nő. A nővé avanzsálódás külső eszközei azonban ne tévesszenek meg senkit; biológiai értelemben ugyanis homme fatale-okról van szó, akik a szigorúan vett kategóriák szerint homoszexuálisak. Ez a sommás ítélkezés azonban épp a filmek legszebb aspektusát ölné meg, vagyis hiába derül ki, hogy a nő mégsem nő, mind a karakterek, mind a nézők ragaszkodnának a szív igazához, ami teljességében valójában megismerhetetlen, törékeny, illuzórikus, de mégis van, még ha nincs is, csakúgy, mint az ellene dolgozó, társadalmi értelemben vett nemi azonosság.

Vágy, vér, halál, szerelem

A Pillangó úrfi Jeremy Irons által alakított Gallimard-ját elkápráztatja a keleti szépség, akinek még a hangja is olyan más. Song Liling (John Lone) mássága nemcsak női(es)ségében, hanem orientalizmusában is rejlik; Callimard érthető módon nem tud ellenállni az egzotikum meghódításának, sem érzelmi, sem hatalmi síkon. Minél inkább nővé válik a transzvesztita, annál hatalmasabb és leküzdhetetlenebb a francia vágya, mivel férfiúi azonossága a Liling által tartott tükörben egyre erősebb. A szerelem vak állítás csöpögős közhelye itt félelmetes csapdává válik: Gallimard meggyőződését, hogy nővel van dolga, még a coitus sem rendíti meg, sőt, hiszen mégiscsak ő a behatoló. Fizikai értelemben legalábbis. A cudar valóság azonban az, hogy Liling csábereje politikai célokat szolgál, még akkor is, ha maga a transzvesztita beleszerelmesedik a diplomatába. Amikor a nő eltűnik a színről, Gallimard a cherche la femme zsigerbe kódolt üzenetétől hajtva próbálja megtalálni élete szerelmét, de az minden igyekezet ellenére elillan, hogy aztán visszatérjen, majd – egy rövid európai, a kínai egzotikumot már csak nyomaiban felidéző együttélést követően – leleplezze önmagát és férfi mivoltát, egy csapásra lerombolva Gallimard illúzióját, respektusát, szerelmét és mindenekelőtt férfiúi önazonosságát. Ez utóbbit pedig a heteroszexuális keretek között gondolkodó ember nem tudja elviselni; így öngyilkossága, mely fájdalmas rítus, utolsó kétségbeesett kísérlet a sosemvolt elveszett kedves, a vágy tárgya visszavarázslására, végtelenül tragikus. Lilingnek öltözve felvágja ereit, mintegy önmagába karcolva a tudatot: a nő mindvégig csak saját képzeletének szüleménye volt, egy jelmez, egy maszk, Liling tükrében mindvégig a saját képét látta. Nincs másik, nincs nő, így nem lehet vágy, és nem lehet önazonosság.

A Síró játékban is jelen van az erőszakos halál, folyik a vér, azonban ha a mérleg egyik serpenyőjébe tesszük a halált, másikba a szerelmet, a végkifejlet korántsem tragikus. Itt is van egzotikus fekete szépség, Dil (Jaye Davidson), akinek férfiségét női ruha rejti, vagy inkább testének egyes alkatrészei ellenére vállalja, hogy tudatában és érzelmeiben nő. Fergus (Stephen Rea), az IRA-katona, részben az általa közvetve előidézett halál elől menekülve, de a halott képétől nem szabadulva keresi a nőt. Meg is találja, vagy legalábbis talál szépséget, szerelmet, vágyat, csak éppen mindezt egy férfiban megtestesülve. Amint ez kiderül, az ő heteroszexuális azonosságtudata is megkérdőjeleződik. Mégis folytatja a viszonyt, mert valamilyen rejtélyes erő húzza, löki a férfi-nő felé, még akkor is, ha minden racionalitása tiltakozik ez ellen. Amikor végül Dil helyett felvállal egy gyilkosságot, világossá válik: itt egy szerelme erejétől hajtott, végsőkig elszánt férfiról van szó. Az, hogy nőnek öltözött férfit szeret, a film végére a szó szoros értelmében részletkérdéssé válik. A lényeg az, hogy mindketten túlélik, még ha Fergus börtönben is végzi (onnan meg úgyis kijön egyszer, addigra legalább Dil haja is újra megnő), és a közöttük levő vággyal és szerelemmel teli viszony az észérvek, a társadalmilag elfogadott normák és a túlságosan merev nemi leosztás ellenére sem veszít bájából és meggyőző erejéből.

A néző pedig elgondolkozhat, vajon van-e egyáltalán értelme az egész férfi-nő struktúrának, ha a szív titkairól van szó. Miért kell Gallimard-nak ugyanazért összetörten, szétesett szerelme és önmaga szilánkjait saját vérével lemosva megölnie magát, mikor Fergus, még ha szabadságától időlegesen megfosztva is, de mondhatni boldogan kerül ki a nemek játékának időnként jelentéktelennek, máskor döntő fontosságúnak látszó menetéből? Miért fontos, hogy a vágy tárgya a férfi számára a nő legyen, mikor a nő is talán csak attól az, hogy a társadalmi elvárásoknak megfelelően nőnek öltözik? Gallimard számára hangsúlyosabb a különbözőség, mint az azonosság, és ha az eltűnik, minden összeomlik, míg Fergus számára pont azáltal nyílnak meg érzelmi távlatok, hogy feladja magát és heteroszexualitáson alapuló elveit, így a biológiai aspektus, ami a Pillangó úrfiban az érzelmi viszonyok tirannusává lesz, és tragédiához vezet, a Síró játékban esetlegessé, jelentéktelenné válik az érzelmekhez és vágyakhoz képest, ami – még a nemi szerepekről való megkövesedett nézetek mellett is – sokkal megnyugtatóbb.

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.



Kapcsolódó