Theodoros mester Cannes dédelgetett kedvence volt a 70-es évek közepétől a 90-es évek végéig, aztán „kicsit” kiment a divatból. Az Odüsszeusz tekintete, Az örökkévalóság meg egy nap, a Vándorszínészek, az Utazás Kithiriába, a Táj a ködben, A gólya függő lépése és A méhész 75 éves alkotójával – aki 1992-ben Budapesten is megfordult egy retrospektív alkalmával – ezúttal a Berlini Filmfesztiválon beszéltünk.
Hű maradt a pályája elejétől képviselt esztétikai elvekhez: a hosszú beállítások mestereként allegorikus cselekményű filmekben, nosztalgiázva merengő, búsongó elégiákban meditál történelemről, emberi sorsról, miközben különböző idősíkokat forraszt egybe a poézis örök jelen idejében, mely nem ismeri a fizikai időt, mert tere a tudat és a psziché.
Nem vagyok Jancsó
Hogyan kötött ki a hosszú snittek alkalmazásánál?
Ezek ősrégi eszközei a filmkészítésnek. Már a Lumiére-fivérek és Giovanni Pastrone is használta őket a néma korszakban. Később Jean Renoir és Orson Welles.
Az Ön színre lépése előtt pedig Antonioni és Jancsó Miklós. Első játékfilmje, a Vándorszínészek (1975) szereplőinek életébe folyton beleszól a katonai diktatúra. Jancsó szintén történelmi és politikai folyamatokat elemzett a hosszú snitteken keresztül. Hatott Önre?
Mind Antonioni, mind Jancsó műveit nagyon kedvelem, Jancsó Miklós munkáit igazából egy bizonyos korszakban szerettem, de én teljesen mást csinálok. Jancsó nem hozza össze a múltat és a jelent ugyanabban beállításban. A film történetében a Vándorszínészek volt az első alkotás, amely megvalósította, hogy az idősíkok vágás nélkül együtt létezzenek, és ez máig megmaradt nálam. Legutóbbi filmemben három idősíkot ötvözök, de mindegyik szubjektív idő, nem a történelmi értelemben vett idő.
Mit jelent a szubjektív idő?
Ahogyan T. S. Eliot vélekedett róla: „múlt az, ahogyan emlékszem rá, a jövő pedig, ahogyan elképzelem”. Ábrázolásukhoz nem elengedhetetlen a hosszú snitt, mégis fontosnak érzem, hogy „egy mondatba” foglaljam őket. Mint ahogy James Joyce is egy hosszú mondatban írta meg az Ulysses (1922) utolsó fejezetét, vesszők és pontok nélkül. (46 oldalt tesz ki – K.L.) Homérosz volt az első, aki e módszerhez folyamodott. Az Iliászban 10 oldalon át taglalja a fegyveres gyilkosságokat.
Ember és otthona, otthontalansága
Willem Dafoe azt mondta, hogy forgatás közben, a helyszínen gondolja ki, pontosan merre menjen a kamera.
Nem mintha nem lenne elképzelésem arról, mit akarok. Már a forgatókönyvet is nagyon „filmesen” írom meg, de a próbafolyamatban valóban valamicskét átalakul, hogy hogyan fog kinézni a jelenet. Nekem roppant könnyű hosszú snittekben mesélni, ami azt illeti, könnyebben hozok létre egy hosszú beállítást, mint egy közelképet. Ilyenkor úgy érzem, betolakodom a színész intim szférájába. Ellentétben Bergmannal, aki oly otthonosan mozgott ott, hogy azt mondta, az emberi arc neki olyan, mint a földrajz. A geográfia számomra a helyszíneket és a környezetet jelenti, és a helyekhez fűződő kapcsolatunkat. Mert nem vagyunk függetlenek a tértől, amelyben létezünk. Ember és a helye – mindig is ennek a dialektikája foglalkoztatott.
Méghozzá időnként önéletrajzi vonatkozásokkal, illetve személyes hangvétellel, hiszen többször is művészt, sőt filmrendezőt állít történetei középpontjába.
Ha Godard-t megkérdezték, miről szólnak a filmjei, mindig azt mondta: „Két-három dologról, amit ismerek.” Mondhatnám, két-három dologról, amit tudok magamról. Két-három dologról, amit úgy sejtem, tudok az életről. És amit szeretek az életben. És amit remélek az élettől.
De filmjei nyitott művek. Többféleképpen értelmezhetők.
A jelentés relatív, akár a költészetben. Mindenki, aki nem pusztán megélhetési okokból filmezik, hanem hogy kifejezze magát, a saját eszközeivel, saját szavaival teszi azt. Vagyis ugyanazt a filmet készíti egész életében. Ha Mozartot hallgatok, legyen az szimfónia vagy concerto, tulajdonképpen ugyanazt a művet hallom. Mozartot magát. A szavaim, a képeim én vagyok. Ezeket természetesen sokféleképpen lehet értelmezni. Hiszem, hogy annyi filmem létezik, ahányszor megnézik azt. Mert mindenki fejében másként áll össze a műalkotás, bár az általános benyomás egyezhet a többiekével. Minden mű olyan, mint egy kő, amit bedobnak a tóba. Körkörösen megmozgatja a vízfelszínt. A hullámok minden embernél eltérőek. Ezt hívják a franciák a valóság ambiguitásának, vagyis sokértelműségének.
Hogyan találja meg a színészeket a filmjeihez? Nyilván nem mindenki tud boldogulni ilyen filozofikus alkotói folyamatban.
Olyan színészeket választok, akik stimulálják a képzeletem. Mindig kiszemelek valakit a szerepre. Abban a szerencsében volt részem, hogy olyan kiválóságokkal dolgozhattam, mint Mastroianni, Jeanne Moreau, Gian Maria Volonté, Erland Josephson, Harvey Keitel. Ezek a találkozások gazdagítottak engem és a műveimet is. (Volonté az Odüsszeusz tekintete forgatásán halt meg Görögországban. Josephson ugrott be a helyére – K.L.) Willem Dafoe-val egy filmfesztiválon találkoztam. Egymásra néztünk, köszönt nekem, elmondta, hogy látta az Odüsszeusz tekintetét, és ha lenne számára szerep egy filmemben, szívesen eljátszaná. Ekkor már megírtam a The Dust of Time (2009) forgatókönyvének első verzióját. Abban a pillanatban, ahogy szóba elegyedtünk, tudtam, megfelelő lenne a feladatra. Harvey Keitelt akartam a másik főszerepre, de mivel eltolódott a forgatás időpontja, nem maradhatott munka nélkül, és elvállalt egy másik szerepet. Amikor újra megkeresett, hogy most már ráér, ekkor már én utasítottam vissza. Michel Piccolit választottam helyette. Nem bántam meg. Bruno Ganz könnyű döntés volt, mert vele már dolgoztam és ismerem.
A melankólia védelmében
A The Weeping Meadow (2004) után a The Dust of Time egy tervezett trilógia második része. Mire számíthatunk a harmadik filmben?
Francis Fukuyama írt a történelem végéről, ami téves elképzelés volt. A történelem nem ért véget. A harmadik rész ezért a máról és a holnapról fog szólni, a 21. századról. Ahogy én látom a jövőt.
Elkezdte írni?
Jegyzetek formájában. A film munkacíme: Holnap. Meglehetősen furcsán írok. E pillanatban is arra várok, hogy véget érjen ez a filmfesztiválozás, és újra elkezdhessek utazni. Mielőtt idejöttem, akkor is utaztam. Ellátogatok helyszínekre, házakba, beszélgetek emberekkel. Athénban sok mindent hallok, látok, sokat buszozgatok a városban, nem ülök taxiba.
Nem ismerik fel az utasok?
De, néha megesik, és akkor lőttek a megfigyelésnek. De sokan szállnak fel, sokan szállnak fel. A buszban közösséget lát az ember, míg az utcán sétálva időnként az lehet az érzésünk, hogy az arctalan tömegben vagyunk, ahogy én nevezem: „elveszett tekintetek” között. Ezt érzem a modern városi lét melankolikus oldalának.
Ugyanolyan szomorkás alkat, mint amilyen a filmjei hangulata?
Azt szoktam mondani, a melankólia tekintélyt, tartást ad az ember véleményének és érzéseinek. Egy anekdotával válaszolnék a kérdésére. Az örökkévalóság meg egy napot (1998) Mastroiannival terveztem elkészíteni. Akkortájt kaptam meghívást Riminibe egy Felliniről szóló tanácskozásra. Tonino Guerra és Marcello Mastroianni is részt vettek rajta. Akkor már tudtam, hogy Mastroianni beteg. Felhívtam a hotelben, lejött a szobájából. Nem ismertem meg. A (hasnyálmirigy) rák addigra már szétterjedt és az arca teljesen megváltozott. Beszélgettünk ugyan a forgatókönyvről, de belül nagyon le voltam sújtva. Nem sokkal később meghívást kaptam, hogy nézzem meg őt Milánóban. (1996 októberében 80 éves professzort alakított Furio Bordon Utolsó holdak című egyszemélyes darabjában. Betegsége miatt januárról májusra, majd októberre kellett halasztani a bemutatót. Öccse, a filmvágó Ruggiero néhány héttel a premier előtt halt meg – K.L.) A darab egy haldokló életének utolsó napjairól szólt és nagyon közel volt ahhoz, amit ő maga is átélt azokban a napokban. Egy francia producerrel mentem a színházba. A nézőtér zsúfolásig telve. A színpadon Mastroianni a bútorokba támaszkodott, mert nem volt ereje, hogy egyedül megálljon a lábán. Az előadás végén mindenki el volt érzékenyülve. Hatalmas tapsvihar. Nagyon sokáig tartott. Ez volt a közönség búcsúja tőle. Bementem az öltözőjébe. Örömmel fogadott.
Kiléptünk a színházból, hogy a 100 méterrel arrébb lévő étteremben megvacsorázzunk, de erre a kis távra is taxit kellett hívnia. Leültünk az asztalhoz. Nem tudtam, mit mondjak. Végül csak megszólaltam: „Marcello, mi nem fogjuk együtt elkészíteni ezt a filmet.” „Tudom”, válaszolta. Csend. Nem tudtam, mit mondjak. Vele volt az öltöztetőnője. Ott ült mellette, és hüppögve sírt. (Angela Anzimani 1980 óta volt a színész munkatársa – K.L.) „Tudod, mindenki, aki olvasta a forgatókönyvet, azt mondja nekem, hogy nagyon melankolikus.” „Nem, Theo, nem az! A poézis sosem melankolikus!”, felelte. Valamivel később taxit hívatott. Kisétáltam vele az utcára. A kocsi már ott várt rá. Esett az eső. Letekerte az ablakot és integetett. Jó ideig ott hagyta a kezét a levegőben. Nem tudtuk eldönteni, hogy sír-e, vagy csak az eső teszi? Nem sokkal később meghalt. (1996. december 17-én, 72 éves korában – K.L.) A költészet sosem melankolikus!
