A United Artists-ra úgy tekinthetünk, mint az alkotói szabadság intézményesült utópiájára. Majd egy évszázados történetét idealista elképzelések és gazdasági realitások egyaránt tarkították, előbbiek ugyan fatális vereséget szenvedtek a 80-as években, de a renegát stúdió még ezzel a grandiózus bukással is újabb bizonyítékát adta, hogy bármikor képes nagy horderejű változások katalizátorává válni a filmiparban.
(Film)csillagok háborúja
1919 januárjában járunk, a helyszín Los Angeles egyik, filmesek által sűrűn látogatott étterme. Egy ötfős társaság kedélyesen vacsorázik az egyik félreeső asztalnál, már puszta jelenlétükkel is óriási felbolydulást keltve álomgyári berkekben. Nem telik bele pár óra, és hőseink már újságírók gyűrűjében mondják tollba hangzatos nyilatkozatukat, mely másnap könnyedén leszorítja a helyi újságok címlapjairól az épphogy lezárult világháború utózöngéiről szóló tudósításokat. Hogy miként válhatott egy baráti vacsora effajta médiaszenzációvá?
A válasz a társaság összetételében rejlik; annál a bizonyos asztalnál ugyanis a kor legnagyobb filmcsillagai – Mary Pickford, Douglas Fairbanks, William S. Hart, D. W. Griffith és Charlie Chaplin – verődtek össze azon az estén, és épp arról szövögettek nagyszabású terveket, hogy mi módon üthetnének rést az üzletemberek által uralt stúdiórendszeren. Így született meg a legendás United Artists Corporation, mely a gyakori belső feszültségek és hullámvölgyek ellenére is hosszú évtizedekre Hollywood kulcsfontosságú tényezőjévé vált: a függetlenségre vágyó alkotók kicsiny szigetévé, akik számára a kreatív szabadság még a megnövekedett pénzügyi rizikóval együtt is kecsegtetőbb volt, mint a nagyobb biztonságot, ám egyben több kötöttséget kínáló óriás-stúdiókba való betagozódás.
A művészeknek ez a forradalmi egyesülése valójában az amerikai filmipar ekkoriban kiújuló monopolizációs tendenciáira volt reakció. Ahogy az a friss, szilárd hagyományokkal még nem rendelkező üzletágaknál lenni szokott, a kamaszéveit élő filmipart is szélsőséges hatalmi összefonódások jellemezték, melyek a piaci versennyel együtt sokszor az alkotói kreativitást is elfojtották. Az MPPC (Amerikai Mozgóképes Szabadalmi Társaság) egyeduralmát kikezdő 1912-es trösztellenes határozat ugyan megnyitotta az utat az új vállalatok előtt, de az ekkor feltörő „független” stúdiók az évtized végére már egy hasonlóan merev és központosított rendszer kiépítésén buzgólkodtak, mint ami ellen létrejöttek annak idején. 1919 telén már az a szóbeszéd borzolta a kedélyeket Hollywoodban, hogy a két legnagyobb rivális cég – a Paramount és a First National – hamarosan egyesül, beolvasztva magába a többi jelentős stúdiót is. A fúzió célja nyilvánvalóan az lett volna, hogy együttes erővel totális ellenőrzésük alá vonják a filmipar minden szegmensét (a gyártást, a forgalmazást és a bemutatást egyaránt).
A képlet azonban ekkor már összetettebb volt, mint a 10-es évek elején, hiszen időközben egy új hatalmi tényező is megjelent az álomgyár palettáján: a sztár. A stúdiók eddigre felismerték és maximálisan kiaknázták a sztárkultuszban rejlő kihagyhatatlan üzleti potenciált, ugyanakkor volt alkalmuk megízlelni annak kellemetlen mellékhatásait is. Egy húzónév megjelenése a plakátokon és a stáblistán akár a mennybe is repíthetett egy produkciót, de a nevekhez tartozó személyek egyre nagyobb művészi önállóságot valamint anyagi részesedést követeltek, ami viszont már nem volt ínyére a filmgyártást vegytiszta iparként felfogó stúdiófőnököknek. A United Artists létrejöttével tulajdonképpen a stúdiórendszer saját teremtménye – vagyis a profitmaximalizálás érdekében felépített sztárkultusz – ébredt öntudatára, és fordult teremtője ellen.
A cég megalapítása felé vezető út filmbe illő kalandokkal és fordulatokkal volt kikövezve. Mikor Chaplinék hírét vették a stúdiók esetleges összeolvadásának, először is végére akartak járni a dolognak, és megbíztak egy magánnyomozót az ügy felderítésével (ez egyébként korántsem számított újdonságnak az amerikai filmiparban, elvégre az Edison Company és a Biograph már a filmtörténet kezdetén detektívek százait foglalkoztatta egymás, majd később a többi rivális ellehetetlenítése céljából). Az ügyre ráállított fiatal hölgy romantikus randevúk során szedte ki az egyik érintett stúdió igazgatójából a szükséges információt, mely beigazolta Chaplinék félelmeit.
A Hollywood krémjéből álló ötösfogat ekkor döntött úgy, hogy közös erővel próbálja meg keresztülhúzni a nagyfőnökök számításait, és erre egy új stúdió alapításáról szóló nyilatkozat tűnt a legcélravezetőbb megoldásnak. A szándék ekkor még pusztán annyi volt, hogy elrettentsék a mozisokat a gyártókkal való egyesüléstől, nem gondolták, hogy tervüket ténylegesen valóra is váltják. A sajtósoknak lediktált deklaráció egyaránt hivatkozott a függetlenségüket féltő művészek, a gyártóknak kiszolgáltatott mozisok, no és persze mindenekfelett a publikum elidegeníthetetlen jogaira: „Úgy gondoljuk, hogy ez a lépés teljességgel elkerülhetetlen ahhoz, hogy megvédjük a mozgókép népes közönségét azoktól a fenyegető szövetkezésektől és trösztöktől, melyek középszerű produkciókat és futószalagon gyártott szórakoztatást kényszerítenének rájuk”.
A várt hatás nem maradt el; a stúdiómogulok egy része csípős megjegyzésekben summázta véleményét arról, hogy az alkotók egy számukra ismeretlen szakmába akarnak belekontárkodni. Ezek közül a leghíresebb a Metro egyik producerének, Richard Rowlandnek a bonmot-ja, mely az üzletemberi ambíciókat dédelgető művészek mellett az akkori filmipar kaotikus állapotáról is szellemes kritikát fogalmaz meg: „Szóval az őrültek átveszik az uralmat a diliházban”1.
Hálistennek korántsem volt mindenki ennyire szkeptikus a kezdeményezés sikerével kapcsolatban, hamarosan több gyártó cég vezetője ajánlkozott az induló stúdió elnöki székébe, köztük maga Adolph Zukor, az amerikai filmipar valóságos Napóleonja (a megállapodás csak azért nem jött létre, mert Zukor résztulajdont követelt a vállalkozásból, amibe az alapítók nem voltak hajlandók belemenni). A kósza ötletből született médiahack tehát túl jól sikerült: Fairbanksék meglepődve konstatálták, hogy a riogatás céljából elhajított petárda kisebb atomrobbanást idézett elő, és ennek hatására döntöttek úgy, hogy végigviszik merész tervüket. A stúdiót végül négyen alapították meg (Fairbanks, Pickford, Chaplin és Griffith), mivel William S. Hart, a kor nagy western-hőse, az utolsó pillanatban visszariadt a kockázatos vállalkozástól. Ebben a döntésében bizonyára közrejátszott az a zsíros fizetésemelés is, melyet Zukor jó érzékkel ajánlott fel neki a Paramountnál. Az alapító szerződést február 5-én írták alá a felek, megnyitva ezzel az amerikai filmipar egyik nagyszabású kísérletének első fejezetét.
Hollywoodi hullámvasút
Sztárok, ambíció és lelkesedés ide vagy oda, egy stúdiót korántsem gyerekjáték útjára indítani. Nem meglepő, hogy a United Artists (a továbbiakban UA) is elég komoly problémákkal szembesült rögtön a születését követő első években. A felek hamar belátták, hogy az egyre hosszabbá és komplexebbé váló játékfilmek korában képtelenség lesz tartani az alapszerződés azon sarkalatos pontját, miszerint minden alapító tagnak évi öt filmet kell letennie a stúdió asztalára. A helyzetet tovább súlyosbította, hogy Chaplint még évekig kötötte szerződése a First Nationalhez, így hiába robbantott kasszát A kölyökkel (The Kid) 1921-ben, az nem a UA büdzséjét gyarapította. Griffith ugyan rögtön az alapítás évében elkészítette Letört bimbók (Broken Blossoms, 1919) című drámáját a stúdió számára, de neki is voltak még egyébirányú elkötelezettségei, melyek miatt nem tudott teljes erőbedobással a szent ügyre koncentrálni.
A kezdeti időszakban tehát leginkább Pickford és Fairbanks vitték a hátukon a stúdiót, akiknek karrierjét sem a marketing-szempontból meglehetősen rizikós újraházasodásuk, sem pedig szakmai imidzs-váltásuk nem volt képes derékba törni. A 10-es években főleg komikusi tehetségét kamatoztató Fairbanks az 1920-as Zorró jele (The Mark of Zorro) kirobbanó sikere után átállt a kalandfilmek forgatására (A három testőr / The Three Musketeers, A bagdadi tolvaj / The Thief of Bagdad, A fekete kalóz / The Black Pirate), és ekkoriban nyújtott drámaibb alakításaival Pickford is feszegette az „Amerika kedveskéje”-szerepkör határait, ám népszerűségük így is töretlenül kitartott egészen a némafilmkorszak végéig. A UA azonban sikerfilmjei ellenére is veszteséges volt az új évtized első felében, mivel nem tudott annyi produkciót kiállítani évente, ami biztosíthatta volna a pénzügyi stabilitást. Ennek egyik alapvető oka a tőkehiány volt, minek következtében a UA képtelen volt a nála készült filmek finanszírozárára, csak forgalmazta őket. A Wall Street ugyan ekkoriban már komoly perspektívát látott a filmiparban, és horribilis kölcsönökkel szállt be a nagystúdiók szuperprodukcióiba, azonban a független filmkészítés kiesett a látószögéből. Chaplinék ráadásul nem voltak hajlandóak bevezetni a tőzsdére cégük részvényeit, mely egy másik lehetséges módja lehetett volna a szükséges tőke felhalmozásának.
A nehézségekkel küszködő UA stabilizációjában elévülhetetlen szerepe volt a 20-as évek derekán érkező Joseph Schenck-nek, aki több mint egy évtizeden át irányította a stúdiót. A filmipart kívülről-belülről ismerő veterán producer mindent megtett, hogy kipótolja az aggasztó produkciós hiányt, ebből a célból olyan filmeseket csábított a UA istállójába az évek során, mint Norma Talmadge, Howard Hughes, Buster Keaton, Rudolph Valentino vagy épp Walt Disney. Eddigre már Chaplin is megajándékozta egy-két bombasikerrel a stúdiót (Aranyláz, A cirkusz), és végül a kezdeményezésből kiugrott William S. Hart is bemutatta első filmjét a UA-n keresztül. Komoly áttörésnek számított a Samuel Goldwynnal 1927-ben létrehozott együttműködés, aki csaknem 15 éven át megbízhatóan szállította igényes filmjeit a UA konyhájára. Az évtized második felére a cég már kiépítette nemzetközi forgalmazói hálózatát is, Angliától kezdve Ausztráliáig számos ország filmpiacára tört be.
1 „The inmates are taking over the asylum”
