A tőzsdére bevezetett, alapítótagok által elhagyott United Artists az ötvenes években a két ügyvéd vezetése alatt sikert sikerre halmozott, amit a hatvanas években is képesek voltak megfejelni. Egészen addig, amíg Hollywoodban a nagyobb vállalatokba való betagolódás lett a divat.
Tömegtermelés és leányvállalati sors
A 60-as években a UA-t is megcsapta a tömegtermelés szele, hiszen olyan kirobbanóan sikeres franchise-okat indított útjára, mint a James Bond-sorozat, A Rózsaszín párduc-széria vagy a Clint Eastwood karrierjét megalapozó Dollár-trilógia – sőt, a Beatles-mozikat is ők forgalmazták a tengerentúlon. Különösen az Albert R. Broccolival és Harry Saltzmannal közösen tető alá hozott Bond-filmek váltottak ki akkora tömeghisztériát, melynek mértéke mindenkit meglepett. Az 1962-es Dr. No egy olyan átlagos, közepesen alacsony költségvetésű kémfilmnek indult, melyek szabályosan elárasztották a filmvásznakat a hidegháború idején, de a macsó titkosügynök hamarosan a szórakoztatóipar egyik legjövedelmezőbb ikonjává avanzsált. A Bond-láz a második film után ütött be igazán (Oroszországból szeretettel, 1965), és azóta – a színészváltások ellenére is – napjainkig töretlenül tart. A kultusz erejét mutatja, hogy a napjainkban már 23-dik bevetésénél tartó 007-es nem csak a táptalaját jelentő hidegháborút élte túl könnyedén, de „teremtőjét”, a United Artists Corporation-t is.
A közízlést maximálisan kiszolgáló sikerfilmek mellett persze a UA sosem tett le a nagyobb művészi ambíciókkal készülő mozgóképes ínyencségek fölötti bábáskodásról sem, melyek a cenzorok érdeklődését is többször kivívták (az Éjféli cowboy lett például az első film, mely a legszigorúbb X besorolás ellenére is elhozta a legjobb film Oscarját, de Bertolucci Utolsó tangó Párizsbanja is nagy kedvence volt az amerikai korhatár-bizottságnak).
A 60-as években újabb válsághullám érte el Hollywood partjait. A gerontokráciaként működő stúdiórendszer jó darabig képtelen volt felmérni az egyre nagyobb teret hódító fiatalság igényeit, így a leghatalmasabb stúdiók is krízisbe jutottak, és kénytelenek voltak óriási konglomerátumokba beolvadni. A Universalt az MCA, a Paramount-ot a Gulf + Western, a Warner Bros.-t a Seven Arts, az MGM-et pedig egy Kirk Kerkorian nevű bankár szerezte meg, aki másfél évtizeddel később majd a UA-t is zsebre vágta. A UA-t sikeres szériái és riválisainál lényegesen alacsonyabb kiadásai ugyan megóvták attól, hogy a csőd szélére kerüljön, Krimék mégis üdvözítőnek látták az életbiztosítással és autókölcsönzéssel foglalkozó Transamerica Corporation-be való betagozódást, mely 1967-ben meg is történt. A korántsem elkerülhetetlen döntés mögött az a megfontolás állt, hogy egy pénzügyi stabilitást nyújtó mamut-céggel a hátuk mögött könnyebb lesz visszanyerni a wall street-i befektetők bizalmát, mely akkoriban általános hiánycikknek számított a filmiparban.
Az említett cenzúra-botrányok okozta feszültségeket leszámítva egy ideig harmonikus volt a kapcsolat az anyavállalat és a UA vezetősége között. A UA továbbgörgette sikeres franchise-ait (Bond, Rózsaszín párduc), és kivette a részét Új-Hollywood fiatal tehetségeinek felkarolásából is. A 70-es években olyan alkotók készítették a stúdió számára remekműveiket, mint Woody Allen (Annie Hall), Brian De Palma (Carrie), Robert Altman (Hosszú búcsú), Bob Fosse (Lenny), Milos Forman (Száll a kakukk fészkére) vagy épp Sylvester Stallone, aki díjakkal elhalmozott boksz-filmjével útjára indította a szintén mai napig hömpölygő Rocky-szériát.
Az évtized végéhez közeledve azonban egyre inkább napvilágra kerültek a két cégvezetőség gondolkodásmódja közti eltérések, és mikor az anyavállalat felvetette, hogy a filmek főcíme előtt hagyományosan megjelenő „United Artists”-logót váltsa fel a „Transamerica Films” felirat, a feszültség végletekig fokozódott. Benjamin és Krim 26 év után otthagyta a UA-t, és Orion Pictures néven megalapították saját produkciós cégüket.
Mennyből a pokolba
Az 1978-as személycserék miatt még nem állt meg az élet azonnal a UA-nál. Továbbra is készültek klasszikusok a stúdió berkeiben (Hair, Dühöngő bika), és kerültek újabb kiugró tehetségek a vezetőség látószögébe. Épp az egyik ilyen tehetség, Michael Cimino rántotta magával végül a stúdiót a szakadékba. A monumentális csapda persze gondosan elő volt készítve, hiszen Cimino a minden létező díjat besöprő A szarvasvadász után az álomgyár elsőszámú zsenijének lett kikiáltva. A vele kötendő partnerség óriási lehetőségnek tűnt, így a szerződés aláírásakor még senki sem sejthette, hogy A mennyország kapuja (Heaven's Gate) a pokolra nyílik majd. Márpedig a monumentális western végül minden idők egyik legnagyobb bukásaként vonult be a filmtörténetbe. Cimino az összes időbeli és költségvetési határt többszörösen megsértette az elhúzódó forgatás alatt, de a 42 millió dollárból készülő giga-produkció költségeinek tizedét sem hozta vissza a hazai piacon. A kritikusok ízekre szedték a filmet, Michael Bliss történész így emlékezett meg a lesújtó sajtóvisszhangról: „cikkeiket arra való platformként használták, hogy Ciminót nyilvánosan megégessék, egy személyben őt téve bűnbakjává/képviselőjévé mindannak, amit az amerikai filmben elvetendőnek találtak”.
Nagy a csábítás, hogy A mennyország kapujának meghurcolását úgy értelmezzük, mint a szerző-egyéniségek irányában mindig is elkötelezett UA heroikus bukását – vagyis egy pénzemberek által uralt világban a helyét nem találó stúdió rituális öngyilkosságát az alkotói szabadság oltárán. De ez súlyos tévedés volna, hiszen az akkori vezetőségében szerepet vállaló Steven Bach memoárjaiból világosan kiderül, hogy mindez nem volt több tehetetlen sodródásnál a UA elnöksége részéről. A vezetők tehát nem tekinthetőek aktív résztvevőknek ebben a bizonyos „rituáléban”, inkább zöldfülű szektatagoknak, akik csak zavartan pislognak, mikor konstatálni kénytelenek, hogy aktuális áldozatuk egy köteg dinamittal készül elkövetni öngyilkosságát. Nagyobb költségvetési fegyelemmel, vagy a kritikák élét tompító reklámhadjárattal megmenthették volna a filmet a történelmi kudarctól, de a UA-nál mindenki csak dermedten várta a nem sok jót ígérő jövőt.
A UA gyakorlatilag azonnal csődbe ment, a céget elsősorban presztízsértéke miatt birtokló Transamerica pedig egyből szabadulni próbált a szégyenfoltot jelentő stúdiótól, melyet végül a Kirk Kerkorian által vezetett MGM vásárolt meg 350 millió dollárért. A riválisba való beolvadás a United Artists hat évtizednyi független működésének végpontját jelentette, és ezzel együtt egy korszak is lezárult Hollywood történetében. Az elrettentő kudarc ugyanis a 70-es években felfutó rendezőközpontú gondolkodásmódnak is megadta a végső döfést az álomgyáron belül, így a UA még bukásával is képes volt a filmipar változásainak katalizátorává válni.
Az azóta eltelt három évtized során a stúdió mindig az MGM-en belüli átszervezések szerint változtatta profilját. A 80-as években leginkább a jól bejáratott franchise-jaira fektetett hangsúlyt (igaz, egy-két ambíciózusabb filmdráma, mint például az Esőember is kikerült a konyhájáról), a 90-es évekre szinte teljesen leállította a termelést, az ezredforduló után pedig nemzetközi „art-house”-filmek forgalmazójaként talált magára egy átpozicionálás eredményeképpen. 2006-ban ismét egy hollywoodi sztár, Tom Cruise került a UA élére, aki nagy elánnal próbálja visszaállítani a stúdió egykori renoméját, ám a fajsúlyos témáknak nekifutó, kissé patetikus háborús filmjei (Lions for Lambs / Gyávák és hősök, Valkyrie / Valkűr) eddig ehhez kevésnek bizonyultak. Nem valószínű, hogy a UA valaha is magára találhat egy másik stúdiónak alárendelt tagozatként, hiszen a filmiparban betöltött markáns szerepe épp függetlenségéből fakadt.
Kis UA-logótörténet
