Kidobott filmzenék nyomában I.


Meglepően gyakori, hogy egy-egy filmzenét nem sokkal a felvételek után dobnak ki, érthetetlen okból. Alapvető hiba, hogy ilyenkor a szakírók a kidobott és a végül felhasznált zene összehasonlításával keresik a magyarázatot – a zenének ugyanis gyakran semmi köze a kidobáshoz. Kétrészes cikkünkben 10, nem feltétlenül közismert, ám annál tanulságosabb példával illusztráljuk a kihagyott filmzenék születésének leggyakoribb okait.

10. Nem minden zeneszerző tud filmzenét írni… (Kommandók hajnalban támadnak, 1942)

A második világháború során Európa kulturális elitje a harcok elől Amerikába menekült, Igor Sztravinszkij, a népszerű zeneszerző például Los Angelesben talált menedéket. Az orosz komponistát már a 30-as évek óta invitálták különféle hollywoodi projektekhez, de az esetek nagy részében ezek üres ígérgetések maradtak, az MGM például csak egy csoportkép erejéig használta fel Sztravinszkijt, majd semmilyen filmet nem ajánlottak fel neki. Miután a zeneszerző Los Angelesbe költözött, a dolgok látszólag megváltoztak, a Columbia Pictures ugyanis konkrét ajánlattal keresete meg Sztravinszkijt: írjon zenét a Kommandók hajnalban támadnak (Commandos Strike at Dawn, 1942, r. John Farrow) című háborús filmhez. Egy átlagos zeneszerző körülbelül két hét alatt összeüt egy ilyen megbízást a legváltozatosabb harci indulók felhasználásával, a Columbia azonban valóságos promóciós aranybányának tekintette a nagy orosz mester részvételét. Sajnos Sztravinszkij filmzeneszerzőként és marketingeszközként is megbukott…

Az orosz zeneszerző a hagyományos sablonok helyett az áldozatok szempontjából akarta megközelíteni a film aláfestését, ezért nyakába vette Los Angeles zenei antikváriumait, hogy beszerezze az összes Amerikában kapható norvég népdalgyűjteményt. A Skandináviában játszódó történet számára Sztravinszkij ezekből a norvég népdalokból kezdett neki egy aláfestés összealításának, pár hónap munka után a Columbia azonban leállította az orosz mestert. Sztravinszkij nagyon lassan dolgozott és ráadásul a filmzenét a film megtekintése nélkül írta meg, a stúdió végül azzal a kifogással utasította el a művet, hogy túl sok zenészre íródott. Az ok természetesen mondvacsinált volt, de a Columbia nem kockáztathatta meg az érzékeny komponista egójának összetörését.

A csalódás után Sztravinszkij nem adta fel a filmzene megírásának gondolatát, de végül számos próbálkozás után egyetlen filmzenéje sem jutott túl pár forgatókönyvből kiolvasott jelenet megzenésítésénél. Szerencsére a zeneszerző egyik esetben sem kötött szerződéseket, így az elkészült anyagokat később szabadon felhasználhatta koncertzenéjében. A Kommandók hajnalban támadnak norvég népdalai pár évvel később a Négy norvég hangulat című műben köszöntek vissza, a Bernadette Szűz Mária megjelenés-jelenetéhez írt darabja pedig később a Háromtételes Szimfónia középső tétele lett. Bármilyen nagy zeneszerző volt Sztravinszkij, a filmzeneszerzés technikai alapjait sosem sajátította el, így nem csoda, ha a fejében oly remekül megtervezett aláfestések sosem kerültek be a filmekbe.

9. Angol-amerikai koprodukciók harcai (Az éjszaka és a város, 1950)

A második világháború következtében az angol filmipar szó szerint és átvitt értelemben is romokban hevert, a hazai filmgyártást többek között erős protekcionista intézkedésekkel lehet megmenteni. Az amerikai filmipar egy ilyen lépéssel gyakorlatilag legnagyobb külföldi piacát vesztette volna el, ezért az 50-es évektől kezdve jelentős mértékben megnövekedett az amerikai-angol koprodukciók száma, melyeket kvótafilmeknek is neveztek. A filmek készítését szigorú szerződések szabályozták, ezért míg a rendező és a sztárok általában Amerikából érkeztek, addig a stáb többi tagjának (így a zeneszerzőnek is) illett Angliából származnia. Bár látszólag jól működött ez a koprodukciós rendszer, az elkészült filmek nagy részét más zenékkel mutatták be Angliában és Amerikában. Vajon ilyen nagy különbség van a két ország zenei kultúrája között?

A különös zenecsere legismertebb példája az 1950-es Az éjszaka és a város (Night and the City, 1950). A baloldali nézetei miatt üldözött Jules Dassin rendező éppen a negatív politikai atmoszféra miatt vállalta el a Londonban forgatott noir megrendezését. A film angol verziójának zenéjét Benjamin Frankel, a brit filmzene egyik legnagyobb neve vállalta el, az amerikai változatban az ekkor szinte csak Fox filmeken dolgozó Franz Waxman aláfestése hallható. A filmzene kiadását kísérő elemző füzetecske is sokat spekulál a zene lecserélésének szükségességéről: vajon az amerikai stúdió annyira átvágta a filmet, hogy Frankel zenéje már nem illett hozzá? Vagy esetleg ilyen nagy a különbség a brit és az amerikai zenei ízlés között?

A válasz természetesen ismét nem az aláfestésben keresendő, hiszen a két komponista nagyon hasonlóan közelítette meg a filmet. A zene lecserélésének egyszerű jogi okai voltak, melyek az eltérő filmkészítési gyakorlatokból eredtek. Az angol zeneszerzők egy-egy aláfestés megírásakor megtarthatták a zene jogait, így később például koncertművet is írhattak belőle. Az amerikai rendszerben ezzel szemben a zeneszerző egy nagyobb összegért cserébe lemondott a zene jogainak nagy részéről, ezek a filmet finanszírozó stúdió birtokába kerültek. Az angol-amerikai koprodukciók esetében ez a két gyakorlat ütközött, az amerikai felek pedig inkább írattak egy új zenét, minthogy a film bármely részéről lemondjanak egy brit zeneszerző javára. Az éjszaka és a város mellesleg az egyetlen film, melynek teljes angol és amerikai zenéje is kiadásra került.

8. A koprodukciók máshol is problémát jelentenek… (A Biblia, 1966)

Az angol-amerikai koprodukciók problémája csak a 60-as évek elején oldódott meg, miután a még munkában lévő angol zeneszerzők amerikai társaikhoz hasonlóan lemondtak az aláfestéssel kapcsolatos jogaikról – ez azonban még nem akadályozta meg a világ többi részén felmerülő konfliktusokat. A nemzetközi koprodukciókat szabályozó szerződések bonyolult rendszerben szabályozzák az adott produkcióban résztvevő stábtagok nemzetiségi összetételét, gyakran a legjobb választásnak bizonyuló zeneszerzők egy az egyben kimaradnak a versengésből. Erre legtöbbször még a zene megírása előtt fény derül, de tudunk olyan esetekről is, amikor a komponistát a felvételek közben kellett leállítani.

1966-ban Dino de Laurentiis producer olasz-amerikai koprodukcióban készítette el első bibliai filmeposzát, melyet tervei szerint még jó pár film követett volna ha A Biblia (The Bible: In The Beginning, 1966, r. John Huston) nem bukik meg a pénztáraknál. A film aláfestését Ennio Morricone kezdte el írni. Az olasz zeneszerző közel egy tucat filmen dolgozott együtt a producerrel, A Biblia azonban nem került az együttműködések közé. Az olasz zeneszerző először a teremtéstörténetet kísérő tízperces nyitányt írta meg, majd a rövid Bábel tornya epizódhoz írt zenét, ebben Ligeti György munkásságát megidéző kórussal kíséri a világ nyelveinek kialakulását és összezavarodását. Sajnos a felvételeket ebben a pillanatban le kellett állítani, a jogászok ugyanis összeegyeztethetetlen elemeket találtak a koprodukciós szerződésben.

Az irat értelmében de Laurentiis a 20th Century Fox lemezkiadójának ígérte a filmzenealbum kiadásának jogát, Morriconénak azonban exkluzív szerződése volt az RCA Victor kiadóval – a zeneszerző filmzenéit eddig nagyobbrészt ez a kiadó jelentette meg. A komponistának egyszerűbb volt búcsút intenie a projektnek, helyét a japán származású Toshirô Mayuzumi vette át. Az olasz komponista kárpótlásként megtarthatta az elkészült felvételeket, melyeket aztán összesen három filmben apróbb változtatásokkal újra felhasznált. Morricone legutoljára 1987-ben vette elő felhasználatlan Biblia-zenéjét, A Szahara titkai (Il segreto del Sahara, 1988) című minisorozatban a Bábel tornyának írt kórusmű már egy ősi és rejtélyes civilizáció zenei hívószavává vált.

7. Az olasz zene ízléstelen (Az utolsó cápa, 1981)

Ha egy külföldi film zenéje amerikai premierjére megváltozik, nem kell feltétlenül jogászokat sejtenünk a háttérben. Alkalmanként egy nemzet filmzenei hagyományai olyan messze esnek az amerikai elvárásoktól, hogy a filmek terjesztői inkább átíratják a zenét. Ez megfigyelhető több klasszikus japán anime esetében is; a Laputa – Az égi palota esetében például az észak-amerikai terjesztők a film eredeti zeneszerzőjével, Jo Hisaishival írattak több zenét a film USÁ-ban bemutatandó verziójához. Az ok: a japán eredetiben túl kevés a zene. Ehhez képest sokkal drasztikusabb változások történtek az Amerikában bemutatott olasz horrorfilmek esetében…

1959-ben Samuel Z. Arkoff, az American International Pictures vezetője fogalmazta meg, hogy az olasz filmzene Amerikában felhasználhatatlan, így a stúdió által terjesztett közel száz olasz film mind új zenét kapott amerikai bemutatója során. A módszert más terjesztők is átvették, az átalakulás legutolsó és leglátványosabb példája Az utolsó cápa (L'ultimo squalo, 1981, r. Enzo G. Castellari) című olasz horrorfilm, melyet Amerikában a Film Ventures International próbált meg a Cápa hivatalos folytatásaként eladni. Számításukat sajnos keresztülhúzta a film olaszos popzenéje, melyet a hazánkban a Bud Spencer-filmek aláfestésével ismertté vált Guido és Maurizio de Angelis testvérpár szerzett.

Az amerikai terjesztő a film teljes zenei anyagát lecserélte, az új változat számára Morton Stevens írt valamivel hagyományosabb aláfestést. Központi témájában csak enyhén utal John Williams megkerülhetetlen Cápa-zenéjére, aláfestése a szerző egyik legsikeresebb művének tekinthető. Sajnos a Cápa-filmeket birtokló Universal Stúdiót ez sem hatotta meg, Az utolsó cápa című filmben saját Cápa 3-D projektjük veszélyes versenytársát látták. Az FVI által terjesztett változatot bírósági határozattal hamarosan visszavonták, később a kópiákat el is pusztították. Morton Stevens zenéje ma már csak CD-n hallható, az aláfestést felhasználó változat minden példánya elveszett. A de Angelis testvérek zenéjét használó olasz változat a mai napig megtekinthető – de nem ajánlott!

6. Egy külföldi film teljes átalakulása (Milo és Otis kalandjai, 1986)

Néha a kulturális különbségek nemcsak a film zenéjében mutatkoznak meg, hanem magát a filmet is nehezen értelmezi az amerikai közönség. Egy-egy sikeres külföldi alkotás esetében a stúdiók inkább újraforgatják a filmet, ismerős színészekkel és feliratok nélkül, elvégre így minden mozi automatikusan jobb lesz… Néhány filmet azonban lehetetlenség újraforgatni, sokkal egyszerűbb az egész produkciót az eredeti felvételek alapján teljesen újraépíteni. Így született a Columbia Pictures Milo és Otis kalandjai című mesefilmje, mely a japán Koneko monogatari (r. Masanori Hata, 1986) című film anyagából készült. A cannes-i fesztiválon bemutatott japán produkció egy kutya és egy macska kalandjait meséli el, az amerikai verzióban azonban a teljes történetet megváltoztatták, így kreálva teljesen új történetet a felvett alapanyagból.

A film számára összesen négy filmzene készült, az első kíséretet még Ryuichi Sakamoto készítette a japán változat számára, ebben az aláfestésben az amerikai ízléstől meglehetősen idegen J-pop elemek dominálnak. Az amerikai stúdió a film megvásárlása után közel három évig alakítgatta a filmet, az első filmzenét a Szezám utcán is dolgozó Joe Raposo írta Mark Saltzman forgatókönyvíróval együtt. Míg a japán változatban sztoikus bölcsességek és haikuk váltogatták egymást, az új változathoz írt narrációban az állatok beszélgetnek egymással, illetve az eredeti terv szerint dalokat is énekeltek volna. Miután az énekes verzió megbukott a tesztvetítéseken, Saltzman a dalok helyére egyszerű narrációt írt, Raposo kíséretét azonban a dalok nélkül már nem tudták felhasználni.

A film számára a harmadik zenét David McHugh írta, akit a film új producere választott ki a feladatra. A zeneszerző a Péter és a farkas stílusában írta meg játékos kíséretét, minden állatnak külön témát adva a kíséretben. Sem a kasztanyettákkal csattogó rág, sem a mopsz-induló nem került be a filmbe, a producer ugyanis túl gyermekdednek érezte a zenét – így jutunk el a negyedik kísérethez. A szintetizátor specialista Michael Boddicker által jegyzet kíséret elektronikus hangszereken előadott klasszikus darabokból áll össze, Grieg és Schubert darabjai között minimális mennyiségű eredeti zene hallható. A Milo és Otis kalandjai esetében a film számára készült négy zene a folyamatos átalakítás melléktermékeként maradt fenn, ezzel is bizonyítva hogy az aláfestésekkel akár egy film műfaját is meg lehet változtatni…

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.



Kapcsolódó