A tavalyi német filmtermésből egyedül Doris Dörrie új filmje, a Cseresznyevirágzás-Hanami szerepelt a Berlinálén, röviddel előtte Münchenben megkapta a legjobb, 2007-ben készült filmnek járó Bajor Filmdíjat. Nemcsak a szerző keleti kultúra iránti vonzódásának, hanem a 20−21. század nyugati társadalmaiban fellelhető kelethóbortnak a lenyomata is.
A sokoldalú rendezőnő – regényt, forgatókönyvet, gyerekkönyvet ír, operát rendez, a Müncheni Filmfőiskolán tanít – újra a keleti kultúra fele nyit ebben a filmjében, amelynek ő maga jegyzi forgatókönyvét is. A Cseresznyevirágzás a harmadik japán elemeket tartalmazó Dörris-film, a Meztelenkedés és a How To Cook Your Life? mellett, amely nemcsak a szerző keleti kultúra iránti vonzódását hangsúlyozza, hanem a 20–21. század nyugati társadalmaiban fellelhető kelethóbort lenyomata is. A másság valahol máshol van, a vágyakozás tárgya Európán kívül, az ismeretlenben, a meg nem tapasztaltban és talán az elérhetetlenben marad rejtve, a jólét mindennapjaitól távol.
A történet részben hétköznapi, részben meglepő: két öregember kapcsolatát elemzi oly módon, hogy olyan, már-már szokatlanul irreális tartozékokkal látja azt el, melyek statisztikailag aligha igazolhatóak. Dörrie korábbi filmjeiben is hasonló figurákkal dolgozott, akiknek ugyan viselkedésére, életvitelére nem ad magyarázatot, mégis elfogadhatóvá válnak túlzásai, mert a rendezői attitűd is arra törekszik, hogy a lehető legszokatlanabb módon közelítse meg a témát. A Szép vagyok? vagy az Engem senki sem szeret című filmekben a halál közelében élők mindennapjaiból kapunk ízelítőt, a történések nem fűzhetőek egyértelműen logikai szálra, hasztalan keresnék drámai fordulópontot vagy végkifejletet. A Cseresznyevirágzás-Hanami hasonlóképpen a már-már nevetségesnek tűnő érzelgősség határán Rudi (Elmar Wepper) és Trudi (Hannelore Elsner) szerelmét, halálhoz való viszonyát élezi ki, néhol mesebelinek tűnő fikciót generálva. A névadás maga is beszédes, Trudi a Trude, illetve a Gertrúd becézett formája, amelynek jelentése erő, harc, a Rudi pedig az egyik legelterjedtebb német férfinév, itt a kisemberi-lét szimbólumává alakul. Az asszony neve majdnem megegyezik a férj nevével, csupán egy T betűvel több, ez a majdnem-azonosság végigkíséri életvitelüket is, hiszen olyan erős kötelékek fűzik őket egymáshoz, amelyek nélkül egyenként aligha létezhetnének, létezésükkel szinte egymást lélegeztetik.
A szerelem aligha hiteles két, szürke eseménytelenségben élő ember életében, itt mégis megcsillan valami. A narrációs kontrasztok, amelyekkel Dörrie dolgozik, éppen ezt a láthatatlan belső lényeget bontják ki az amúgy unalmasnak tűnő, megcsontosodottnak vélt párkapcsolatban. Trudi megtudja családi orvosuktól, hogy Rudi rákos, gyógyíthatatlan beteg, de ezt a tudást megtartja magának, talán a szerelem, szeretet, a féltés, a gondoskodás nem engedi, hogy megossza azt férjével. Ahogy azt neve is sugallja, van ereje együtt élni a titokkal. Eközben látogatást szervez gyermekeikhez, akiknek azonban alig van idejük a váratlan vendégekre, majd továbbutaznak a tengerre. Nemcsak ebben a jelenetben találkozunk a családi kapcsolatok ironikus ábrázolásával, Dörrie kihívóan rámutat az elszegényedett, kiürült, formálissá vált gyermek-szülő viszonyra, mintha csak lelkiismeret-furdalást kívánna ezzel generálni a nézőben. A halál ott lappang a képszerkesztésben is, a tenger felé vezető út önmagában vészjósló, akárcsak a tengerrel való találkozás, azonban a dramaturgiai fordulat meglepő, hiszen ezek a képsorok váratlanul éppen Trudi halálát készítik elő. A kölcsönös szerelem-szeretet, az azonosság-lét Rudiban megválaszolatlan kérdések sorozatát ébreszti fel, rádöbben, hogy beteljesületlen maradt Trudi élete, hiszen mindig arról álmodozott, hogy butotáncosnő lesz és egyszer majd megláthatja a japán Fujit.
Trudi halálával átminősül Rudi szerelme is. Amit együttlétük alatt nem tett meg, azt most akképpen kárpótolja, hogy mintegy teljesen azonosulva Trudival, elmegy Japánba, megnézi a Fujit egy hontalan, nagyon fiatal butotáncosnő társaságában, majd halott felesége ruháiban, a felszámolhatatlan kapcsolatuk jelképévé vált kék-kardigánban, rója Tokió utcáit.
A már hihetetlennek tűnő cselekménysor a filmet átlendíti az álomszerűbe, anélkül azonban, hogy ez a szerző szándéka lett volna, inkább a hitelesség csorbul általa. Abban az illuzorikus térben, amelyet a két nyugdíjas kapcsolata teremt, bármi lehetséges, hiszen szerelemük erősebb mint a halál. Ez a romantikus gondolat azonban nem a német társadalom része már, egy eltűnőben levő generáció és egy másik kontinensen kiteljesedő kései szerelemi vallomás emlékeztet rá. A film egyfajta rezignált tudomásul vétele a szerelem-halál ma már elkopottnak vélt, üdvözítő együvé-tartozásához, amely a Fujihoz hasonlóan lenyűgöző, pusztító és eleven, tűz és hamu.
Fassbinder 20 évvel korábban a szerelmet a halálnál is hidegebbnek találta, Dörrie nosztalgikus és néhol irreleváns ábrázolása, nyers társadalomkritikája ellenére sem hoz szembetűnően újat a szerelem-halál aktualitásának a megismerésében, azonban a film képszerkesztése, színhasználata, a lenyűgöző totálplánok, a mesterien megalkotott beállítások túlmutatnak a történet köznapiságán, olyan hangulatvilágot teremtve, amely elárul valamit az egykori (bár a történet egészen a jelenben zajlik) Németországról, az egykori német magatartásról, gondolatvilágról, annál kevesebbet sejtet azonban az utódok világáról, a máról, amelyről csak annyit tudunk meg, hogy inkompatibilis mindazzal, ami ebben a filmben érték.
