Margitházi Beja

/ / /

· írta

Képkeresők

Játékfilmek versenyben szekció. Budapest, Mamut mozi, 2003. január 28. – február 4.

Beszámoló

A kísérletezés és a keresés az idei szemlén sem hiányzott a játékfilmes mezőnyből. Minél több a vizuális impulzus, a multimediális hatás, minél bonyolultabb és összetettebb lesz a valóság, annál kuszábbak lesznek az érzelmek és a sorsok, annál több, árnyaltabb formára és történetre lesz szükség ezek kifejezésére. Műfajt, stílust, színészeket és képeket keresők a 34. Magyar Filmszemlén.

Táncolók, táncalak

Játékfilmek versenyben szekció. Budapest, Mamut mozi, 2003. január 28. – február 4.

Szomjas György és Grunwalsky Ferenc filmjében csak a tánc ősi, archaikus fogalma közös. Közösségi élmény az egyikben, magány és szabadság művészi kifejeződése a másikban. Két budapesti „szubkultúra” találkozik a Vagabondban: a táncházas és a flaszteros. A táncházasok a Betyárok előadására készülnek, miközben a mai kispályás betyárok, a piros lámpás szélvédősikálók, újságárus utcagyerekek kocsifeltöréssel, betöréssel mulatják estéiket. Változnak a bulvárlap címoldalai, telik a nyár, és közben barátságok, szerelmek szövődnek és szűnnek meg. A volt intézetis, flaszterkoptató Karesz ismerkedni kezd a folklórral, először nem is öntudatosan, hanem ösztönösen, a ritmusérzék, a valahova tartozni akarás és a tanulás vágyával. A táncház igazi nagyvárosi olvasztótégely, szerb, erdélyi, roma, pesti és vidéki ott ropja esténként, békés sokszínűségben. Idejár tanítónő feleségével a mozi hangszigetelt vetítőfülkéjében furulyázó Géza, a félkész házakban lakó és dolgozó csángó feketemunkás Gráci, a kocsijában lakó éjjeliőr Szerb, a népdalokat tanuló, jómódú gimnazista Zsófi – hétköznapi életükben ki-ki másban sikeres, vagy inkább sikertelen, de este ott a tánc.

Szomjas, aki a népszerű kultúra progresszív ágának, sőt, használható kultúrának tartja a nagyvárosi táncházat, filmjét személyes ismerőseinek történeteiből írja, az amatőr szereplők is nagyrészt táncházasok, de ott zenél a Tatros, a Muzsikás, és felbukkan Sebestyén Márta, Berecz András, Sebő Ferenc is. A film meséje egyszerű, kevés dialógussal, hosszabb, kidolgozott táncjelenetekkel, ezt lazán szövi át a néhány kiemelt szereplő története, melyek közül főként Karesz múltjának és új életének ellentétei tartogatnak konfliktusokat. Ezt a természetességet időnként olyan, teljesen redundáns, viccesnek szánt? képfeliratok zavarják meg, melyek nemcsak feleslegesek, hanem zavaróak is. Szerencsésebb a Mária és a gyermek-festmény visszatérő motívuma, mely eleinte szolidan meghúzódik a bizományi kirakatában, az üveget támasztó fiúk háta mögött, majd elkezdi utazását egy budai családi házba, ahonnan éppen Kareszék lopják vissza.

Grunwalsky Ferenc: Táncalak

Grunwalsky grandiózus, de nem magányos vállalkozása a Táncalak. Bár a filmben nincs történet, a filmnek van története: 1998-ban kezdődik, Ladányi Andrea megismerésével, majd váratlan helyszínelési felfedezéssel, majd folytatódik a Ludwig Múzeumban kiállított fotósorozattal. Grunwalsky egyre keresi a képeket, új és újabb képeket, melyekben test és rés, zene és kép, tánc és tér egymásra talál. Ahogyan az idézett Orbán Ottó sorokban a test járatait bejárja a lélek, úgy járja be a táncos test a tér járatait. A változó helyszínek közül különösen emlékezetesek a régi erőd fegyverraktárának elhagyatott, masszív, de romladozó terei, melyben Ladányi, ez a szikár, hol szögletesen hajló, hol kereken összegömbölyödő táncalak kibomlik, kibújik egy repedésből, és különb- s különbféle módokon bejárja azt. Nemtelen alak ez a test, hol fóliába, hol rongyokba, gézbe csavart csont- és izomrendszer, hol steril, hófehér sima padlózaton, hol homokban, tégladarabok között, egyneműsödve és elválva a környezet anyagaitól. Ladányi mozgása néha maga a testté alakult Kurtág zene; máskor ellenáll neki, sőt, ellene dolgozik a motívumaiban néha ismerős, parodisztikus, néha absztrakt, idegen koreográfiával. Ugyanígy nem adnak hozzá, és nem telepszenek rá, mert beleolvadnak a filmképbe Nádler István fehér tusvonásai, hol a harmóniát, hol a diszharmóniát ragadva meg a képeken. Grunwalsky kamerája így lesz alkotótárs ebben az összművészeti kísérletben, ahogy a pórusokig megközelítve, vagy a figuralitásig, árnyékképig eltávolodva megörökíti a keretbe feszülő, kilökődő, néma és önmagát tökéletesen uraló testet.

Színjátszók és mást játszók

A kukázó, szükséglakásban élő Amo családnak már egyszer sikerült drasztikusan lerontania egy kereskedelmi csatorna nézettségi mutatóját, így történetük megmaradt „nonprofit regionális anti-szappanoperá”-nak. Amoék nem dekoratívak, nem sikeresek, nem EU-konformok, ráadásul szegényebbek a templom egerénél. A legújabb kalandjaikról szóló játékfilmnek (Amo mama öröksége) csak a képeit nézve érthetővé válik, miért ítélte egykori távirányítós közönségük fogyasztásra alkalmatlannak Amoékat; csak bele kell azonban hallgatni a dialógusokba, hogy kiderüljön, Amoék minden látszat ellenére nemcsak túlélnek, hanem nagyon is jól élnek. Jöhet a villanyszámlás, börtönbe kerülhet a gyerek, beeshet angliai vendég, Amo mama (Szentgyörgyi Rozi markáns alakítása) vezetésével a családtagok hamar rendezik soraikat, és kidolgozzák a megoldás B és C verzióit is. A debreceni Kuckó Művésztanya amatőr színészei, színjátszói nem annyira a lélektani, hanem egyfajta népmesei realizmus jegyében közelítik meg a figurákat, és ezen a szinten játszódik a történet is: a mai valóságból elemelve, stilizálva, eltúlozva, megszépítve. Bolla Bertold rendező flashbackes történetmesélés formájában fogta össze a kisebb epizódokat: az új, megöröklött villába hurcolkodó Amoékat útközben egy tévéstáb kezdi faggatni az életükről, így elevenednek meg a család elmúlt hónapjainak főbb eseményei. Könnyed, de nem felszínes szórakozást ad ez a szemétdombi utópia, melyet a csapat elszántsága, a játék tapintható öröme mozgat, a néhol erőltetett ízléstévesztés, a dramaturgiai vargabetűk, az improvizációs üresjáratok és az egyenlőtlen alakítások ellenére.

Kálmánchelyi Zoltán - Végh Zsolt: Libiomfi

Végh–Kálmánczhelyiék első nagyjátékfilmje, a címében is színjátszó Libiomfi egy Micimackót előadó alkalmi társulat tragikomikus története. A kaland vidáman indul, hatalmas érdeklődés, nagyon határozott tervek, parádés casting és ajándékba kakaó, de a szekrényben bujkáló, bibircsókos és paranoiás Libi bácsi (Mucsi Zoltán) meg az ő szelíd, őszes felesége, Anikó (Dióssi Gábor) már sejtetni engedik, hogy nem marad ez végig így. A vidéki próbák alatt megkeseredik a kakaó, durvulnak a poénok, és mindenkiről kiderül egy kis pszichotikus ez-az. A színtársulat szándékosan félrerajzolt, debilizált alakjai, a blődség határát nem csak súroló poénok időnként a triótól megismert, szellemes, rövidfilmekben kiválóan érvényesülő stílus eltúlzásának, aránytévesztésnek tűnhet. De sem a téma-, sem a stílusválasztás nem véletlen, Kálmánczhelyiék most is ugyanabból kovácsolnak erényt, amiből előző filmjeikben is: önnön amatőrségükből és elszánt profizmusellenességükből. Libi bácsi kulisszahasogató elméletei a színjátszásról és a művészetről (Mucsi Zoltán szadisztikus hangoltságú improvizációiban), a klasszikus alapfigurák (Mackó–Végh, Malacka–Stefanovics, Füles–Kálmánchelyi) erőltetett infantilizálása, a zenés-táncos betétek bamba koreográfiája, és főszereplők halálával végződő történet nemcsak az iránytévesztett, tehetségtelen megszállottságnak tart görbe tükröt, hanem vakmerő stílus- és műfajkeverési kísérlet is a nagyobb, játékfilmes forma kereteiben.

Másod-, harmadfilmesek

A Gyilkosok és az Öcsögök után Dyga Zsombor, újabb fordulat, romantikus vígjátékkal jelentkezett. A Tesó tulajdonképpen „fejlődésfilm”, a melankolikus, zene- és filmfüggő Artin önállosulásának, és első komolyabb szerelmének története. A figurák és a helyzetek életszerűsége valóságból ihletődő forgatókönyvről (Dyga–Lovas Balázs) árulkodik: a fivérek, Nate és Artin egy lány és két lakás között őrlődnek a békásmegyeri lakótelep eseménytelenségében. A történetben nincs is sok csavar, de annál több az extra: egyedi részletek, kedves apróságok, frappáns bemondások. Dyga és operatőre (Horváth Árpád) otthonosan mozog a lakótelepi egyenkörnyezetben, Artinék videokazettákkal, lemezekkel és újságokkal telezsúfolt lakásában, az epizódok plasztikusan, ruganyosan, könnyedén ficánkoló képekkel pörögnek, melyben nagy szerepe van még a saját történetének mesélőjévé előlépett főhősnek is, aki köz- és önironikusan, egyenesen nekünk kommentálja mindennapjait. A töretlen ritmus csak a film utolsó negyedében akad le egy kissé, amikor az addigra már kissé erőltetetté váló szerelmi háromszögben mintha kizárólag azért kerülne sor egy újabb félreértésre, hogy a fináléban létrejöhessen a nagy kibékülés az egymást egyébként is kiválóan megértő szerelmesek között. De a Casablanca fináléjának újraeljátszásával a Tesó fináléja is az addig elért magaslatokba emelkedik – lesz ez még többször megnézett lakótelepi kultuszfilm.

Dyga Zsombor: Tesó

A Jött egy busz... egy cím és öt film. Öt fiatal rendező öt kisfilmje egy csomagban, egy ülésben – marketingfogásnak sem rossz, de mellékzöngéi is számosak, pl. ezúttal azok is összehasonlíthatják Schilling, Török, Pálfi, Bodó és Mundruczó stílusát, akik egyébként nem tették volna, mert külön-külön kedvelték őket. A legtehetségesebb magyar elsőfilmesek különbözése tovább folytatódik, nincs két egymásra rímelő, hasonlító rész sem az ötben, még a Csuja Imre vezette 78-as busz adott motívuma is terhesnek tűnik itt-ott. Schilling Árpád kurta-furcsa megállói sztorija (No Comment) marad a legkevésbé emlékezetes, hiába a horvát tengerpart, a magyar pornódíva és a habzó szájú epilepsziás roham. Török Ferenc finom szövésű, párbeszéd nélküli Cipőkje nem történetet szervez a Keleti pályaudvar terére, hanem figurákat követ, és azok nézőpontjait, rálátási szemszögét mutatja be (a cipőboltban ülő eladónőét, a szállodában takarító szobalányét, a cipőjét elveszítő középkorú nőét, és a magasban takarító ablakmosóét), anélkül hogy többet elárulna róluk. Pálfi könnyed, szellemes, kreatív; ötletparádésan gondolja tovább Ikarus történetét (Táltos-ember), a görög mítosz, a hollywoodi műfajfilm és a képregény panelljeivel bűvészkedve. Nemcsak a stílussal, a figurákkal, hanem a látvánnyal is játszik: a comics kockaképeivel osztja, tagolja, mozaikosítja a filmképet. Bodó Viktor real time Negyedórája maximálisan kihasznált, városi negyedóra, melyet pontos geometria szerint hálóznak be a Gutenberg tér körül lakók sorsai. Itt semmi sem véltetlen, és minden magasabb összefüggésekbe illeszkedik, még akkor is, ha ezt nem tudja más, csak a hivatásos megfigyelő- és életművész Gyula (Gazsó György), aki legalább akkora hangsúlyt fektet a reggeli kávé és cigaretta beszerzésére, mint a bogarak és az esőcseppek útvonalára. A 78-as Szent Johannája Mundruczó Kornél zárófilmje merész gesztussal egyszerre több vonalon is radikalizálja a kihívást. Választott formája az összművészet-jellegű opera, szereplői önkéntes baleseti áldozatok. Ez a ritka foglalkozás olyan önkéntes bérsérülteket takar, akik katasztrófák modellezésében vesznek részt, baleseti áldozatokat imitálva. Akár az operában, a bevetés végén, látszólagos haláluk után itt ők is „feltámadnak” és énekelni kezdenek. A hideg fények és az üres kórházi terek disszonáns operai hangzatokkal társulnak, melyben a fiatal Johanna (Tóth Orsolya) önpusztító elszántságát, kisszerű környezetétől való, szó szerinti „elrugaszkodását” követhetjük nyomon.

Pálfi György (Táltosember vs. Ikarus) filmje a Jött egy busz... című szkecsfilmben

Rettentés és nevetés

Fliegauf Benedek saját novellái alapján, minimalista eszközökkel és minimál költségvetésből készült Rengeteg című filmje egyszerre rettentette és nevettette meg a szemle-közönséget. A bevásárlóközpont előtt hömpölygő tömegből mintha találomra választaná ki azt a néhány arcot, amelyeket az elkövetkező másfél órában, egyenként is közelebbről megismerhetünk. A közelség és az arc: a továbbiakban erre fókuszál a film formai és tartalmi értelemben is, arcokat látunk beszélni, ki- és bemagyarázni, védekezni, támadni, provokálni. A nagyközeli választott formája egyszerre könnyedség és nehézség, főként, ha nem hivatásos színészek töltik ki a képet. De Fliegauf filmjének egyik erőssége éppen ebben, az esetlenségükben, őszinteségükben, tehetetlenségükben elképesztően hiteles nemszínészekben áll; másik erőtartaléka a roppant aprólékosan és ravaszul megírt párbeszédekben rejtőzik, melyek mesteri fokozatossággal fejtik le az első látásra hétköznapi emberekről a normalitás héját. A mindennapi, ismerős felállásokból egyik percről a másikra lesznek képtelen, abszurd, majd finoman hátborzongató helyzetek, melyek egyszerre megdöbbentik, de csiklandozzák is a voyeur-helyzetbe kényszerített nézőt. Hiába szól derékba tört életekről, szadista nagymamáról, szuicid hajlamú kutyatulajdonosról, pedofiloid apáról, undorítóan büdös lényekről vagy emberevő halakról a film, minden csak a dialógusokban, az arcok szuggesztivitásában kel életre, és a következő történettel, a sorozat tagjaként fikcióvá halványul.

Fliegauf Benedek: Rengeteg

Fliegauf különös hangütése és a hozzá választott markáns, minimalista forma a neurózishoz vonzódó Dogmával rokonítja fikció és dokumentaritás, hihető és hihetetlen között egyensúlyozó filmjét, mellyel meg is szegi, túl is haladja annak szabályait. A Rengeteg végén ugyanazt a csellengő, hömpölygő tömegjelenetet látjuk viszont, amellyel a film indult, és amelyet már nem tudunk ugyanúgy nézni. Vagyis: elkezdjük másképp látni.

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.

Kapcsolódó filmek

Kapcsolódó fesztivál

Magyar Filmszemle

Magyar Filmszemle

Budapest (Uránia Nemzeti Filmszínház, a Corvin és Puskin mozi, Erzsébet téri Kulturális Központ és Park), Magyarország

Címkék

, , , , , , , , , cikk