Egy pillanatra sem állítanám, hogy a filmek a valóság tükörképei, hanem egy adott valóságba, és ebben az esetben a valóságon egy adott történelmi és társadalmi kontextust értek, ágyazott történetek. Nem egy üres légtérben készülnek, ami azt jelenti, hogy magukon viselnek egyfajta ideológiai köpenyeget.
A kép-gép
A mozi nem más mint egy kép-gép, amely folyamatosan termeli és újratermeli a különböző történeteket. A mozi állandóan mesél. Elringat minket, nézőket, azonban a mesélés közben ne feledkezzünk meg arról, hogy ezek a mesék egy bizonyos társadalmi kontextusban jönnek létre. A társadalmi kontextus meghatározza a termelt mesék irányvonalát, vagyis a mozi, mint intézményrendszer az adott társadalom értékeit, erkölcsi normáit, ideológiai rendszerét termeli újra. Ám ez a játék kétoldalú. A filmek nemcsak ‘tükrözik’ a társadalmi normákat, hanem formálják, alakítják is azokat. Ha tekintetbe vesszük, hogy az elmúlt években a film mind nagyobb és nagyobb népszerűségre tett szert, és a tömegkultúra produktumai közül egyike a legkapósabb termékeknek, talán érthető, hogy mire alapozom az előző kijelentésemet. A mozi, mint egy gigantikus intézmény, amely egy reprezentációs rendszert működtet, kiszolgálja és egyben formálja is a közönség, a néző igényeit. Megtörténhet, hogy egy-egy film által felépített történet normarendszere, ha a film közönségsikernek örvend, elfogadhatóvá tesz egy marginális értékrendet vagy legalábbis népszerűsíti azt.
Például Neil Jordan 1992-es Síró játék (The Crying Game) című filmje, amely témája ellenére széles közönségsikernek örvendett. A film két eléggé kényes kérdéskört érint: az IRA és a transzvesztitizmus. A szélsőséges ír nacionalisták által folytatott harcot értelmetlen öldöklésnek mutatja be, míg a transzvesztitizmus témája lehetőséget ad a rendezőnek arra, hogy felrúgja és ugyanakkor alapjaiban megkérdőjelezze a konvencionális nemi sztereotípiákat. Hogy ki a nő és ki a férfi, az ebben a filmben nem olyan egyszerű, hisz végül is kiderül, hogy a legnőiesebb nő nem más, mint a transzvesztita férfi. Ezáltal a film alátámaszt egy, a feministák által is oly sokszor hangoztatott véleményt, mely szerint a nemiség nem a biológiai nem függvénye, hanem egy tanult szerepkör. Megemlíteném még a Philadelphia (1994) című filmet, amely egy AIDS-es homoszexuális férfi meghurcoltatásáról szól. A film felhívja a figyelmünket a társadalom által e kisebbség ellen elkövetett atrocitásokra, igazságérzetünkre apellál, és azt sugallja, hogy a homoszexuális szubkultúra szerves része kultúránknak.
A feminista elemzésmód – amely napjainkra már átesett jó néhány ideológiai fázison, így beszélhetünk liberális, marxista, radikális vagy posztfeminista irányultságról – arra a normarendszerre kíváncsi, amely meghatározza az egy adott társadalmon belül megengedett nemi szerepeket. Célja pedig a konvencionális nemi szerepekből eredő egyenlőtlenségek kiküszöbölése. Miért érdekli a feminista kritikát a film? Mi az alapja annak a kijelentésnek, hogy a „feminista kritika szempontjából... a film szinte tökéletes kutatási téma” (Penley 1988. 3)? A film mint reprezentációs rendszer egyben közvetíti és formálja is a társadalmi normákat és ezáltal kitűnő anyagot szolgáltat a feminista kritika számára. Filmelemzéseken keresztül a feminista kritika ideológiakritikát művelhet. Feltérképezi a film által megrajzolt hatalmi struktúrát, azt a hatalmi struktúrát, amely a nemi különbségtételen alapszik, a nő alárendeltségén és a férfi felsőbbrendűségén. Érdekeltsége a filmen belül bemutatott nemi szerepekre koncentrálódik, és arra a mechanizmusra, ahogyan ezek az előírt nemi szerepek biztosítják a patriarchális társadalom normáit.
Sztereotípia vagy néző?
A nemi szerepek sztereotipikus ábrázolása áll a hetvenes évek első felében készült feminista filmelemzések középpontjában. Pam Cook es Claire Johnston a Raoul Walsh és John Ford által megtestesített klasszikus amerikai filmről készült tanulmányaikban arra a kérdésre keresik a választ, hogy hogyan és miért ábrázolja a nőt a klasszikus film. A nő ezekben a filmekben a mitizálás áldozatává válik. Míg a férfi szerepe narratív típusú, ő a cselekmény motorja, addig a nő a történeten kívül áll. Személyisége artikulálatlan, hisz a filmen belül a nő szerepe a kép, az ikon funkciójára redukálódik. A nő egy időtlen, mitikus világban elhelyezett fétis. A klasszikus filmek feminista olvasata arra irányul, hogy megmutassa e nemi sztereotípiák tarthatatlanságát, ellentmondásait és azt, hogy egyáltalán nem kell őket természetesként elfogadni. A klasszikus filmnek azonban találtatik egy ellenpárja, amely kifigurázza a kanonikus szituációkat és sztereotípiákat. Ezekben a történetekben a nő nem csak elbeszélt, hanem elbeszélő is. Claire Johnston es Pam Cook ellenfilmnek nevezi ezeket a filmeket, amelynek lehetőségeit Dorothy Arzner, Hollywood aranykorszakának jószerivel egyetlenegy filmrendezőnője életművén keresztül mutatják be. Arzner filmjeiben a dominanciára alapozó maszkulin rendet felváltja a transzgresszió és a vágy tematikája.
Az említett filmelemzések, Pam Cook es Claire Johnston feminista filmkritikái a filmen belül megfogalmazott nemi sztereotípiákkal foglalkoznak. Metodológiai szempontból azonban problematikus lehet, ha az elemzés kizárólag a filmre koncentrál, mivel egy szövegcentrikus elemzés nehezen engedi, hogy széleskörű ideológiakritikát fogalmazzunk meg. Egy ilyen jellegű elemzés az adott szöveg világára korlátozódik, és megfeledkezik a társadalmi kontextusról. Ahhoz, hogy a feminista filmkritika valóban elérje célját, egy olyan elemzési módszerre lenne szükség, amely kimutatja, hogy a film nemi sztereotípiái nemcsak a film világára vonatkoznak, hanem a társadalmon belül is előírt normaként működnek, hogy kapcsolat van film és valóság között. E probléma megoldásaként jelennek meg az olyan jellegű filmelemzések, amelyek középpontjában már nem a film áll, hanem a hangsúly áttevődik a nézőre, a film recepciójának mechanizmusára.
Laura Mulvey hírhedt tanulmányának – A vizuális élvezet és az elbeszélő film (Visual Pleasure and Narrative Cinema) –, a feminista filmelmélet egyik kötelező olvasmányának, főszereplője a néző, középpontjában a tekintet, a gaze fogalma áll. A tanulmányból egyetlenegy gondolatmenetet emelnek ki, mellőzve azt a pszichoanalitikus okfejtést a kasztrácios komplexusról, amelyre Mulvey alapozza végső állításait a voyeurizmusról és a fétisizmusról. A Laura Mulvey által felvázolt elméleti paradigmában a nemi különbség a következőképpen határozza meg a vizuális teret: a férfi uralja a jelenet terét, míg a nő a tekintet tárgya – az egyikük néz, a másikuk a nézett. Ez a kijelentés azonban nagyjából megegyezik Pam Cook es Claire Johnston észrevételével: a férfi az aktív szereplő, a történet ura, vagyis a néző, míg a nőnek a passzív szerep jut. Hogy mégis mi az, amivel Mulvey kiegészíti ezt a nemi bináris oppozíciót? Ő nem kizárólag azt veszi figyelembe, hogy mi zajlik a filmvásznon, hanem az is érdekli, hogy milyen hatással van a nézőre a filmvásznon lejátszódó tekintetek szövedéke. Kivel is azonosulhat a néző? Van-e választási lehetősége? Ha a Mulvey által felvázolt tekintetek játékát vesszük figyelembe, a néző a kamera tekintetét követi, amely megegyezik a film főszereplőjének a tekintetével. A klasszikus filmekben ez a szerep a férfié, tehát a néző az aktív férfi pozíciójából követi a történetet. Ez a pozíció egy hatalmi pozíció. A férfi tekintete uralja a jelenet terét és tekintetén keresztül birtokolja a nőt / a női testet. A kamera lassan végigsimogatja a női testet. Vagyis a kamera és a néző tekintetének nemi jellege van: mindkettő férfi-tekintet. A film nézése közben végbemenő azonosulási mechanizmus hátterében egy olyan nemi bináris oppozíció – férfi: aktív / nő: passzív – áll, amely újratermeli a patriarchális társadalom nemi egyenlőtlenségeit. A férfi a hatalmi pozíció birtokosa, míg a nő a tárgyiasítás áldozata, a vágy tárgya.
Lara és Pedro
Férfifilm és női film? Férfifilm – domináns rendszerű, női film – transzgresszió és vágy által vezérelt. Lehetséges-e egy ilyen különbségtétel? Vagy inkább azt kellene kérdeznünk, hogy lehetséges-e még ez a különbségtétel? A 20-as, 30-as évekhez képest a klasszikus hollywoodi film sok változáson esett át, de kérdéses, hogy ezek a változások gyökeresen aláástak-e a nemi sztereotípiákat vagy csak a felszínen festették át őket.
Lara Croft, a hollywoodi mérce szerint, a 21. századi posztfeminista modell. Tény, hogy teljesen különbö-zik a 20-as, 30-as évek klasszikus hollywoodi filmjeinek női szereplőitől, hisz számára megengedett, hogy a film főszereplőjeként ő legyen a történet mozgatóereje. Azonban Lara nem egy női filmszerep, hanem egy férfi szerep. A különbség tehát inkább abban rejlik, hogy napjainkban egy nő is eljátszhat egy férfi szerepet és fordítva, ám a sztereotípiák nagyjából megmaradnak. Ennek fényében a Tomb Raider teljességgel férfifilm, hisz egy film nem azáltal válik női filmmé, hogy a rendezője, netán a főszereplője nő. Ám nehéz logikusan megfogalmazni, hogy mitől lesz egy film női film: a példák említése helyénvalóbb. Kedvenc női filmem Pedro Almodóvar Mindent anyámról című alkotása, amelyben Almodóvar egy melankolikus, meleg női utópiát teremt, egy előítéletektől mentes, önfeláldozásra és segítőkészségre épülő világot hoz létre. A film egyfajta melegséget áraszt magából. Talán épp ez a melegség az, ami miatt Almodóvar filmjét női filmnek tekinthetem. Persze választásom által – hogy kedvenc női filmemet egy spanyol férfi rendezte – láthatóvá válik a férfifilm/női film különbségtétel törékenysége is.
Felhasznált irodalom:
- Cook, P.– Johnston, C.: The Place of Woman in the Cinema of Raoul Walsh. Raoul Walsh. Edinburgh, Edinburgh Film Festival, 1974.
- Cook, P., Approaching the Work of Dorothy Arzner. The Work of Dorothy Arzner, London, BFI, 1975.
- Johnston, C.: Dorothy Arzner: Critical Strategies. The Work of Dorothy Arzner, London, BFI, 1975.
- Penley, C. (ed.): Feminism and Film Theory, New York, Routledge, 1988.
- Mulvey, L.: Visual Pleasure and Narrative Cinema, The Sexual Subject, A Screen Reader in Sexuality. London, Routledge, 1992.
