Az Éjjeli őrjáratot nehéz Greenaway korábbi filmjeitől függetlenül nézni és fejtegetni, miközben a lehetséges értelmezési fogódzók legalább annyira túlmutatnak életművének keretein, mint a művészet- és kultúrtörténeti idézetek a filmjein. Ha már egy magát enciklopédistának valló rendező művéről kell itt szó essék, talán nem méltánytalan a lexikon logikája szerint beszélni róla. Az alábbi szószedet korántsem teljes, tetszés szerint továbbírható.
B mint barokk. A barokk jelző több értelemben is alkalmazható a filmre. Elsősorban azért, mert cselekménye/világa a barokk korban játszódik. Ebbe a történelmi korba nemcsak a korszak ikonikus festőalakjának élete és munkássága révén horgonyoz le a film, hanem az egyik legismertebb festménye elkészülésének éve (1642) kapcsán is, tudniillik e körül bonyolódik a történet. Másrészt a barokk jelző ennél tágabban is jellemzi a rendező munkásságát: korábbi egészestés filmjeinek képi kompozíciói szintén a barokk festészet modorában (is) bűvöltek el, bár ott nem ennyire expliciten, a film egészére kiterjesztve, hanem többnyire diegetikus idézetek formájában. Egy másik szinten a barokk jelző a kortárs képzőművészet egyik reprezentációs módjára vonatkozik, és ilyenként a posztmodern szinonimájaként használatos. Ezek szerint az Éjjeli őrjárat nem más, mint egy barokkról szóló neo-barokk mozi.
É mint Éjjeli őrjárat (filmcím). Az angol Nightwatching címet szinte lehetetlen többletjelentéseivel együtt lefordítani. Elsősorban a híres flamand festményre utal, melynek eredeti címe Frans Banning Cocq kapitány milíciája, és amely csak a 18. sz. környékén vált Éjjeli őrjárat (The Night Watch) címen ismertté. A filmben az angol kifejezés további többletjelentéseket is hordoz: a keretet alkotó két álomjelenetben, a festő saját álmát nevezi meg így, tudniillik mindkét alkalommal azt álmodja, hogy megvakul és az éjszakát nézi („I was watching the night. Miles of painted darkness”). A film több jelenete is a festő házának tetején játszódik, ezekben a jelenetekben mindig éjszaka van. Ugyanakkor a képek nézésére, a mögöttes jelentések felfedésére utaló szójáték is.
F mint film, (flamand) festészet és fény. A festészet hagyományainak mozgóképi alkalmazásával való kísérletezés tovább folytatódik ebben a filmben is. A központi szereplő ezúttal is egy festő, akárcsak A rajzoló szerződésében, és itt is a termékeny pillanat fiktív kontextusát láthatjuk, akárcsak a Leány gyöngy fülbevalóval c. midcult filmben. Azonban az Éjjeli őrjáratban nemcsak a festmény elkészülésének folyamatát láthatjuk, hanem a filmképek is Rembrandt festményeit mímelik.
Az a benyomásunk támad, mintha Rembrandt festményeinek háromdimenziós tereiben járnánk: egy bal oldalról rácsos ablakokkal megvilágított hatalmas szoba, a festő műterme, egy csigalépcső-feljárat, egy mészárszék (a Levágott ökör c. képet idézi, melyet A szakács, a tolvaj, a feleség és a szeretőjében is láthattunk). Csakhogy ezek a terek nem is filmes eszközökkel (változó plánok, szögek, vágás) vannak megmutatva, hanem sokkal inkább hasonlítanak a színpad terére (totál, frontális beállítások, háttérre merőleges kameratengely). A hatalmas, proszcéniumívű tereket azonban nem a színészek mozgása, hanem a megvilágítás tagolja.
A tablószerű kompozíciók a fényforrások elhelyezésével bomlanak előtérre és háttérre, nyernek nagy térmélységet, és ezáltal válnak tulajdonképpen háromdimenzióssá. Ezért a film a flamand festészet fényhasználatáról szóló kinematikus értelezésnek tűnik, fénnyel festett filmnek. A tér tagolásának egyéb technikáival is találkozunk, ilyenek például a kültéri felvételeken a kifeszített huzalon, szélben lobogó fehér vászondarabok, vagy a fatörzsek, oszlopok, ajtónyílások, emberi testek apertúraszerű használata. A képek ugyanakkor a síkszerűek is: geometriai struktúrák, szimmetrikus kompozíciók, színfoltok is csábítják a néző tekintetét.
I mint intermedialitás. A különböző médiumokat szintetizáló gesztus nemcsak „Greenaway, a filmrendező” vállalkozásának tűnik. Az Éjjeli őrjárat egy nagyobb képzőművészeti rendezvénysorozat része, ugyanis a film mellett kiállítás is nyílt a Rijksmuseumban, színházi jelenetté változtatták a festményen ábrázolt jelenetet, és változó megvilágítással és mozgóképekkel modulálták a színteret. Rembrandt és három élettársa viszonyáról opera készül, míg a Rembrandt tükrei c. színdarabot már be is mutatták.
K mint koprodukció. A rendező több korábbi filmjéhez hasonlóan ez is koprodukcióként (holland, lengyel, angol) készült. Hogyha hinni lehet a film gyártócége, a hollandiai Kasander Films honlapjának, akkor a film egy Holland mesterekről szóló sorozat első darabja, melynek további részei elkészítésére ugyancsak Greenawayt szerződtették (a köv. rész Hendrik Goltzius, erotikus témákra szakosodott metszetkészítőről szólna).
M mint minimalizmus és mint múzeum. A rendező filmjeiben gyakran találkozunk olyan struktúrákkal, melyek az elbeszélés ok-okozatiságra épülő logikájának alternatíváját kínálják fel. Ezek a szerkezetek filmjeinek minimalista zenéivel rokoníthatók, melyek egy zenei téma (ált. barokk zene-idézetek) variáció nélküli ismétlése által helyezik előtérbe a formát a témával szemben. A számolásra, mint nem-narratív szerkezetre épül az Ablakok c. rövidfilm és a Számokba fojtva, a H min ház c. rövidfilmje egy tanulmány arról, hogy az ábécé azonos betűi hogyan hoznak létre abszurd asszociációkat, a Prospero könyveiben ilyen szerepe van az 52 könyvből álló könyvtárnak, vagy Tulse Luper bőröndjeiben a 92 bőröndnek. Az Éjjeli őrjáratot nem dominálja hasonló explicit anti-narratív struktúra, így a festményen ábrázolt 32 őr + 2 lány greenawayi lajstroma elmarad (én például hasonló elvárással néztem a filmet). A filmről írott kritikák éppen ezért a rendező életművének fordulópontját látják az Éjjeli őrjáratban, hiszen eltér korábbi filmjének szigorú formalizmusától, és, szerintük, a lineáris történetvezetést választja. Ez a lineáris történetvezetés valójában csak látszólagos, merthogy linearitás ugyan van, de az események nem ok-okozati logika szerint vannak prezentálva (például nehezen követhető, hogy melyik szereplő kicsoda) és gyakoriak az elbeszélés szempontjából redundáns, motiválatlan képek, mint a film eleji értekezés a színekről, melyet a kinyíló ablakokon beáradó, változó színű fénycsóvák formájában láthatunk.
A film annál inkább tekinthető tablók sorozatából álló tárlatnak vagy múzeumnak (ami ugyancsak egyfajta lajstrom vagy lexikon). Ezt a tablószerűséget fokozzák a hosszú beállításokban megmutatott, sok szereplős totálok, és az időnként mozdulatlanságba dermedő embercsoportok. Bár nem annyira expliciten, de valamiféle rendszer van jelen abban, ahogy Rembrandt életmódját a három szerelmével fenntartott viszonya által tagoltan láthatjuk, és rejtett struktúrára utal maga a rendező is egy interjúban, miszerint a film a festmény 51 rejtélyének a felfedéséről szólna. És valóban, ha nem érzékeljük valamelyik burkolt struktúrát, a lineáris történet vontatottnak, követhetetlennek tűnhet.
Ö mint összeesküvés. A filmben nemcsak Rembrandt biográfiájának egy döntő szakaszát és festményének születését követhetjük nyomon, hanem a festmény 34 modelljének összeesküvéseit, titkait is, melyeket a fiktív történet szerint, a festő a leleplezés szándékával a festmény különböző részleteiben rejtett el. Az összesküvés, a rejtély, melynek megfejtési kulcsa szorosan összefügg valamilyen reprezentáció helyes értelmezésével, dekódolásával, A da Vinci-kódból, és a Foucault-ingából ismerős szituáció. Csakhogy itt nem a titkok felfedése a cél (azt már jóval a festmény elkészülte előtt megtudjuk), és az sem derül ki, hogy a képbe festett titkok fiktívek, utólagos konstrukciók volnának, mint Eco regényében a bevásárló-cédula. Ebben az esetben inkább arról van szó, hogy képesek-e a képek leplezni? Lehet-e titkokat képekbe rejteni? A „hogyan” kérdése kerül előtérbe a „mit” helyett. A film végén Rembrandt színész barátja a képet kritizálva állapítja meg, hogy a festő hiába volt a tudás birtokában, a festménye hamis tükör, ugyanis a kép szereplőinek egyike sem néz szembe a nézővel, ezáltal elleplezve azt, hogy tudjá, hogy nézik őket. Márpedig aki tudja, hogy nézik, és úgy tesz mintha nem néznék, az nem valóságos figura, hanem színész. Ezért kerülnek ki a konfliktusból győztesen az őrjárat megvádolt szereplői, hiszen titkukat a kép világa zárva tartja. Ez a kritika ugyanakkor érvényes lehet a mozgókép (itt meglehetősen festményszerű és színházias) illúziókeltő eljárásaira is, melynek épp a kamerába-nézés tilalma az egyik alapaszabálya (innen válik érthetővé a filmben helyenként előforduló kameratekintet, sőt, a filmet – nem véletlenül – a poharát emelő színész tekintete zárja).
R mint Rembrandt van Rijn. 400. születésnapját ünneplendő készült a film, a kiállítás, a színdarab és az opera. Greenaway talán a mozi előfutárát látja Rembrandt (és a barokk) megvilágításra, optikai játékokra építő festői hagyományában, így a film mint az Éjjeli őrjárat re-prezentációja, egy 400 éves festői hagyománnyal teremt kapcsolatot.
SZ mint színház. A színház és színpadszerűség kapcsán lásd az F és az Ö betűt, bár még ide sorolható a színpad deszkázatára emlékeztető padló és a festő mindenütt jelenlevő, mozgatható kerekes, baldachinos ágya, mely néha tologatható díszlet, máskor pedig az események porondja.
