A címben feltett kérdésre a rövid válasz: igen, van. Jack Sullivan Hitchcock’s Music című könyvében az auteur teória filmzenére vonatkoztatott végletes értelmezésében úgy fogalmaz, hogy a Hitchcock filmek zenéjét maga a rendező írta, a zeneszerző csupán egy olyan szakértő volt, aki kottapapírra vetette a mester látomását (ez esetében hallomását?)
A túlzottan tág értelmezés miatt sajnos a könyv sosem tér ki arra hogy mi is a hitchcock-i zene lényege, hiszen a mester kezében a csend is az aláfestés részévé válik. A most következő cikkben igyekszem pontosabban meghatározni és bemutatni öt olyan zenei ötletet, mely tényleg a Hitchcock-filmek visszatérő elemének tekinthető annak ellenére, hogy minden hasonló állítással ellentétben NEM a rendező írta őket.
A zene segít megoldani a bűnesetet
Már a giallókkal kapcsolatos írásban utaltam rá, hogy az olasz horrorok egyik jellemző momentuma, ahogy a gyilkosságok megoldásában egy zenei betét segíti a nyomozót. A legismertebb példa természetesen Marcus Daly és a Profondo Rosso gyermekdala, mely előbb őrületbe kergeti, majd a megoldás felé segíti a gyilkosság szemtanúját. Ez a szokatlan nyomozási módszer Hitchcock számos filmjében visszatér, legkorábbi jelentős felbukkanása a 39 lépcsőfokban található Mr. Memory témája. A film vége felé Robert Donat karaktere kényelmetlenül fészkelődik a székében, amikor egy ismerős témát hall, csak azután kapcsol, mikor rájön arra, hol is hallotta legelőször a zenét. Ebben a filmben nem csak a gyilkosság megoldásában segédkezik a filmzene, hanem az ügy felgöngyölítése közben egy másik ember is életét veszti.
A korai angol Hitchcock-filmeknél maradva még érdekesebb példa a Hölgy a vonaton, ahol a zene egy fontos kémüzenetet rejt. Az öreg énektanárnő, Miss Froy a melódiát megjegyezve szállítja információit megbízóinak, eltűnésének kulcsa is ebben a népdalnak álcázott kommunikében rejlik. A bűnöst leleplező zene motívuma Amerikában is követi Hitchcockot, aki A gyanú árnyékában című filmben a magyar Lehár Ferenc egyik motívumát, a Víg özvegyet vette elő egy özvegyekre vadászó sorozatgyilkos leleplezésére. A motívum hasonló nevű unokahúgának jut először eszébe, ebben az esetben nem a zene, hanem az eredeti darab címe okoz pánikot a gyilkosnál, aki emiatt veszélyben érzi magát saját családja körében. A további gyilkossági kísérletek természetesen nem váratnak sokáig…
Bár legtöbbször a gyilkosok elfogására szolgál, a Hitchcock filmek zenéjében az ártatlanok megmentésére is alkalmas egy-egy jól eltalált kompozíció. Az 1956-os Az ember, aki túl sokat tudott című film végkifejletében a Que Sera, Sera segít Doris Day karakterének megtalálni elrabolt kisfiát, a követségi bálon teljes hangerőből énekelt dal végül elvezet a gyerekhez. A zene hasonló módon mentesít egy másik ártatlan embert: A tévedés áldozata főszereplője Manny, akit egy félreértés következtében zárnak rács mögé. A férfi zenész, aki a film elején is éppen a közönséget szórakoztatja parádés játékával. Bár a bíróságot nem hatja meg ez a tény, ha láttak volna egyetlen Hitchcock-filmet is, bizonyosságot nyerhettek volna Manny ártatlanságáról, hiszen a rendező filmjeiben…
…a bűnös sosem tud zenélni
A Hitchcock-filmek egyik többször visszatérő eleme, hogy egy bűncselekmény elkövetője képtelen élvezni a muzsikát, esetleg képtelenné válik a zenélésre. Erre a motívumra a legkorábbi példa a Zsarolás, Hitchcock legelső hangosfilmje, melyet a néma eredetiből alakított át modernebb formátumba. A hangos verzió új eleme a Miss Up to Date című dal, melyet a főhősnő, Alice közvetlenül az általa elkövetett gyilkosság előtt hall áldozata előadásában. Bár még csak pár hónapja ismerkedett meg a hangosfilmmel, Hitchcock már ebben a korai munkájában is különleges módon használja a filmzenét, mellyel a bűnös lélek lelkiismeret-furdalását mutatja be.
A gyilkosok tettük után szinte sosem tudják folytatni zenészi pályájukat, bármilyen gyakorlottak is voltak benne azelőtt. A Fiatal és ártatlan dobosa a film fináléjában ironikus módon éppen a The Drummer Man című dalt képtelen előadni, ügyetlen játéka lesz az egyik leggyanúsabb jel a feketére maszkozott tettes kapcsán. A kötél című 1948-as film kísérletben két hobbi-gyilkos próbálja elkövetni a tökéletes bűntettet, a gyenge idegzetű Phillip Morgan azonban nem bírja a „felsőbbrendű emberekre” nehezedő nyomást és képtelen zongorán előadni Francis Poulenc Perpetual Motion című művét. A gyanakodó Rupert Cadell folyamatos játszadozása a metronómmal egyáltalán nem könnyíti meg a gyilkos dolgát, így folyamatosan elhibázza a hangokat, majd az egész előadást inkább befejezi.
Egy idő után ez a motívum olyan ismerős lett Hitchcock műveiben, hogy a Rémület a színpadonban már rájátszik erre az alapfelállásra és kifordítja azt. A filmben Marlene Dietrich alakítja Charlotte Inwood énekesnőt, akiből a Jane Wyman által játszott Eve Gill szeretne terhelő vallomást kicsikarni férje meggyilkolásával kapcsolatban. Az énekesnő egyik előadása közben egy felbérelt gyerek véres babával lepi meg a színésznőt, aki természetesen nem tudja folytatni az előadást. Az előbbi filmek alapján Hitchcock mozijában ez már szinte felér egy vallomással
Diegetikus játékok
Szintén a giallókkal kapcsolatban emeltük ki, hogy a diegetikus (azaz a film valóságában hallható) zene is a műfaj egyik fontos ismertetőjegye, természetesen már Hitchcock-nál is megjelenik. Ilyen szempontból a legradikálisabb kíséret az aláfestést alig tartalmazó Hátsó ablak, itt szinte minden zenei elem valahonnan a közelből, rádiókból és lemezjátszókból ered. A film központi szerelmi témája (Liza címmel) a szemünk láttára születik meg ahogy egy dalszerző több próbálkozás után pont a film fináléjára fejezi be a dal megírását. Franz Waxman zeneszerző eredeti darabjai mellett közel két tucat más forrásból származó zene kerül felhasználásra, gyakran alig hallható hangerőn is maximális a hatásuk.
A diegetikus zene egyik ellenpontja a tökéletes csend, Hitchcock több filmjében is kísérletező módon szándékosan nem, vagy csak alig használt zenét. Erre az egyik legkorábbi példa a Jamaica fogadó, Hitchcock utolsó angliai filmje során egyszerűen már nem fordított figyelmet a zenére és a főcímen kívül semmilyen más aláfestést nem rendelt a filmhez. Ennél kidolgozottabb indokok miatt nincs zene a Mentőcsónak és A kötél című filmekben, ahol a főcímet leszámítva szintén csak kevés diegetikus zene hallható. Ezekben az esetekben Hitchcockot a realizmus vonzotta, az utóbbi film esetében ráadásul az egész cselekmény valós időben játszódik, így még feltűnőbb lenne egy oda nem illő aláfestés. Mégis, a zene nélküli Hitchcock-filmek legszélsőségesebb példája a Madarak, ahol már tényleg semmilyen zene nem szól, csupán a madarak elektronikusan kreált károgása szolgál kíséretet a borzalmakhoz.
A diegetikus játékok legérdekesebb példája sok esetben Hitchcock felbukkanásával kezdődik csak igazán, a rendező közismert módon szinte minden filmjében felbukkan valamilyen formában. A megjelenések között számos érdekes zenei kapcsolat van, a Hátsó ablak esetében Hitchcock például a dalszerző apartmanjában bukkan fel óraszerelőként – így kommentálva a rendező és a zene viszonyát (már mint ő szabja meg egy-egy tétel időkeretét.). Más alkalommal Hitchcock zenei eszközökkel bukkan fel, az Idegenek a vonatonban például óriási csellót próbál meg feltuszkolni a járműre, saját televíziós műsorában pedig gyakran adott bizarr koncerteket, például csontokkal megszólatatott dobokon. Érdemes megjegyezni, hogy a Szakadt függönyben Hitchcock felbukkanását éppen ennek a műsornak a főcímzenéjével kísérte John Addison zeneszerző, így emelve ki a rendezőt a hotel előcsarnokában.
Játékok a klasszikus zenével
A Hitchcock-filmek legérdekesebb zenei játékait gyakran nem is vesszük észre, hiszen a rendező által elrejtett utalások gyakran olyan összetettek, hogy csak zenetörténészi diplomával lehet megérteni őket. Hitchcock legelőször A gyilkos című kezdetleges hangosfilmben játszadozott el a komolyzenével, a film egyetlen zeneileg jelentős epizódjában Sir John Menier borotválkozás közben hallgatja a rádió Trisztán és Izolda közvetítését, ezalatt egy belső monológban elmélkedik egy szerinte ártatlanul elítélt lány sorsáról. A wagneri romantika kulcsdarabja tökéletesen illeszkedik a belső monológ szövege alá, a szerelmi téma pedig akkor tör elő, mikor Sir John rájön az ügy megoldására. Mivel a hangosfilm és különösen a hangkeverés ekkor még gyerekcipőben járt, a zene egy a képen kívül elrejtett lejátszóból eredt.
Hitchcock két filmjében is előveszi Beethoven V. szimfóniáját, rögtön először a már említett A gyilkos nyitányában. Ebben a filmben a szimfónia ragadványneve miatt szerepel a darab, Sors-szimfóniaként tökéletes előjátéka egy olyan történetnek, melyben a bűnös csak hosszas küzdelem és egy ravasz csel árán, a sorstól vezérelve került börtönben. Az 1942-es Szabotőr megjelenésekor ugyanez a dallam már más jelentéssel bír. A 2. világháború során a BBC szignálzenéjévé tette a híres nyitányt, mivel Beethoven témája a Morze-ábécében megfelelt a V betűnek, mely ebben az esetben természetesen a Victory rövidítése volt. A filmben az amerikai Barry Kane teljesen önkéntelenül kezdi el fütyörészni a motívumot, mely a brit rendező erőteljes propagandafilmjében teljesen más jelentést nyer a A gyilkos nyitányához képest.
A Szabotőr az V. szimfónia mellett egy másik zenei érdekességet rejt. A film egy pontján Barry egy vak zongoristával találkozik, aki beszélgetésük során folyamatos zongorajátékkal szórakoztatja vendégét. A játszott darab Frederick Delius, a szintén világtalan zeneszerző egyik műve! Az ilyen közvetlen idézetek mellett különféle klasszikus darabok más Hitchcock zenékre is hatással voltak: Poulenc darabjai A kötél főcímzenéjében is feltűnnek, míg Bernard Herrmann Szédüléséhez a már említett Trisztán és Izolda szolgáltatta a mintát. Emellett a keringők is fontos szerepet játszanak Hitchcock világában.
Nagyszabású zenei finálé
Bár Hitchcocknak ritkán nyílt alkalma egy komplett zenei előadással megkoronázni filmjeit, Az ember, aki túl sokat tudott című filmek 1934-es és 1956-os verziójában is a történet egy koncert során csúcsosodik ki. A rendező a film eredeti változata számára íratta az eredeti Viharfelhők kantátát, Arthur Benjamin zeneszerző műve pedig apróbb változtatásokkal a remake-be is belekerült. Az utóbbi változat esetében Bernard Herrmann végezte el a szükséges igazításokat, a filmben ráadásul a zeneszerző karmesterként is felbukkan a Royal Albert Hall tökéletes hasonmásaként berendezett stúdióban.
A jelenet hasonlóságai és különbségei is nagyon érdekesek. Mindkét filmben a zene és a bűn kapcsolata hagyományos hitchcocki értelmezést kap: a gyilkosok nem tisztelik a zenét, ráadásul egy lövéssel akarják meggyalázni a mű tökéletes harmóniáját. A különbségek tekintetében Hitchcock kicsit bátrabban kezeli a zenét a remake során. Ebben a változatban nem rövidíti le a koncertet, a teljes kilencperces mű vágás nélkül, gyakorlatilag zavaró hangeffektek és dialógus nélkül játszódik le. A másik érdekes különbség a beállításokban tapasztalható: az eredeti változatban szinte csak közelik szerepelnek a nézőközönségről és a zenekarról is, a remake-ben Hitchcock sokkal több távolit és totált használ, talán így akarja még jobb fényben feltüntetni a drága pénzből felhúzott Royal Albert Hall másolatot.
Tíz évvel később Hitchcock a Szakadt függöny fináléjában is egy zenemű bemutatójához illeszti a film végkifejletét, itt egy balettelőadás során sikerül Michael Armstrongnak és barátnőjének megszökni a kelet-német hatóságok elől. A film számára Csajkovszkij Francesca da Rimini című művéből készítettek koreográfiát, a táncot végül egy hamis tűzriadó fullasztja teljes káoszba. Habár nem sikerült a jelenetet ihlető eredeti előadás energiaszintjét visszanyerni, a Szakadt függöny zárása így is jó összegzése Hitchcock jellegzetes zenei játékainak: a diegetikus formában felbukkanó klasszikus zene megmenti a hősöket, a negatív szerepet játszó táncos nem tudja befejezni produkcióját, ráadásul az egészhez egy látványos, zenés produkció társul – mindez úgy, ahogy csak Hitchcock tudta megvalósítani.
