A kirgiz filmgyártás technikai lehetőségei a hatvanas években teremtődtek meg. Az újhullámos orosz rendezők hatására lassan kibontakozott egy nemzetiségi alkotó generáció színre lépése is. Ők eleinte az orosz film fősodrából örökölt realista vonalat gondolták tovább, majd fokozatosan saját népi folklórjukban leltek rá az ihlető forrásra. A kirgiz filmesek stílusváltása ugyan egyedi, de tendenciája a szomszédos államokban is megfigyelhető volt.
A Szovjetunió nemzetiségeinek filmtörténetében élesen megfigyelhető az olasz neorealizmus hatása, mely később meseszerű-mitologikus filmformába hajlik át. Ez a tendencia a kaukázusi államok és Ukrajna filmművészetében is jelen van, de különösen igaz a kirgiz film esetében. A Forróság hangmérnöke, Okejev, és a Kemejt alakító Samsijev rendezői debütálása nyugaton nagy feltűnést keltett. Mindketten az archaikus népi életet jelenítették meg. Előbbi az Ezek a lovak (Eto losagyi, 1965) című filmjében ember és lova kapcsolatát vizsgálta, míg Samsijev Manasz (1965, Sajakbaj Karalajev regösről) és Pásztor (Csaban, 1966) című dokumentumaiban már a természetközpontú emberre koncentrált. Ez utóbbi két rövidfilm különlegessége, hogy kendőzetlenül viszi vászonra az ősi kirgiz életmód és a kultúra mindennapjait, nagyobb szólamok és heroizálás nélkül.
Okejev látszólag a neorealizmust ötvözte az antropológiai stílussal és így különleges „ökológiai realizmust” alakított ki. Az általában archaikus környezetben játszódó, a régi és új ellentétét bemutató történetekben nem tudós figyelőként közelít témájához, hanem művészként a kirgiz identitásból indul ki: az állat/természet és ember ökologikus kapcsolatára koncentrál. Ez legjobban első „így jöttem” nagyfilmjén, a Gyermekkorunk egén (Nyebo nasego gyesztva, 1966) látszik. Az önéletrajzi ihletettségű alkotásban egy gyermek, Kalik szemén keresztül figyelhetjük meg apja, Bakaj világának szétesését. A családfőnek először földjét kell elhagynia egy autópálya-építés miatt. Ráébred, hogy a technika fokozatosan rombolja környezetét: elveszi állatait, családját, isteneit. Először jelenik meg a vásznon – bizonyos visszafogott modorban – a régi kirgiz kultúrával való együttérzés.
Ez az irány aztán Okejev teljes életművének meghatározója lesz. Filmművészetében a realista elemeket vegyíti a mese motívumaival. 1968-ban készíti a Boom-ot és 1970-ben az Örökséget (Muras), melyekben ugyancsak társadalmi problémákkal foglalkozik. A belső-ázsiai köztársaságok rendezői a hetvenes években más-más szomszédos stúdiókban is vállaltak munkát. Okejev a Kazakfilmnél kezdett dolgozni, majd Andrej Mihalkov-Koncsalovszkijjal együtt elkészíti a Fenevad (Ljutyj, 1974) című drámát, amely egy farkas és egy kisfiú közös sorsát meséli el. Ebben utoljára tér vissza ahhoz a realista vonulathoz, amely természet és ember kapcsolatát boncolgatja. A rendező ezután sajnos azt gondolta, stílusát eredményesen alkalmazhatja városi drámák elkészítésére is: a Kirgizfilmnél forgatott művei, a Piros Alma (egy Ajtmatov-elbeszélésből, 1975) egy plátói szerelmi történetet mesél el, az Ulan (1977) pedig egy alkoholista munkás tragédiáját, aki elveszíti családját.
Okejev látszólag kényelmetlenül érezte magát ezen filmek készítésénél, ami a dramaturgia és a megvalósítás esetlegességén is látszik. Az Antonioni Nagyítására is hajazó Aranyőszben (Zolotaja oszeny, 1980) egy riporter alkotói válságát mutatja be, aki ezáltal visszatér szülőfalujába, gyökereihez. Eme elnagyolt és mára kissé mulatságosnak ható film után Okejev visszatért az archaikus népi mondák filmre viteléhez. A nyolcvanas években eposzi külsőségű, történelmi és életrajzi filmeket forgatott. A fehér párduc utódja (Potomok belogo barsa, 1984) című mozijában egy kirgiz mondát vitt vászonra, monumentális stílusban: egy kisebb törzs vezérének felemelkedését és bukását mutatja be, munkájáért elhozta az Ezüst Medvét Berlinből. A buharai festő (Mirazsi ljubvi, 1986) című utolsó alkotása (szír koprodukcióban) egy ismeretlen középkori festő élettörténete, melyet sajnos a szovjet mesefilmek toposzaihoz igazított.
A hatvanas években Okejev és Samsijev munkássága mellett az oroszok is tovább dolgoztak a kirgiz stúdiókban. Szergej Uruszevszkij operatőr A versenyló halála (Beg inohodca, 1968) című Ajtmatov-regény feldolgozásáért ült először rendezői székbe, az adaptáció azonban inkább csak a mű alapmotívumait feldolgozó képi trükkorgia lett, amelynek középpontjában néhány lenyűgöző lovas felvétel válik hangsúlyossá, s nem a valódi történet. Irina Poplavszkaja Dzsamila szerelme (Dzsamila, 1969) című Ajtmatov-feldolgozásával már eredményesebb volt. A tiltott szerelmet bemutató film érdekessége, hogy világosan látszik benne a kirgiz filmstílus átalakulása a realizmusból a modern mese-mítosz irányába. Dzsamila és Danijar egymásra találását a férfi éneke jelzi, amelyben a fekete-fehéren fodrozódó kalászok tájképében megjelennek, megidéződnek (színesben) a Manasz-lovasok és a manaszcsikok énekei.
Ez a mitologikus fordulat Ajtmatov regényeiben is érezhető volt és kihatott a kirgiz filmstílusra is. A gyermekalak központi szerepe, a táj és ember ökológiai egységének bemutatása egy mesén vagy mitológián keresztül: a kirgiz filmstílus visszatérő motívuma lett. A természet és ezáltal az ember pusztulásának megjelenítése általában a gyermeki karakter halálával végződik. Erre jó példa Samsijev két legfontosabb filmje (természetesen mindkettő Ajtmatov-adaptáció) a Fehér hajó (Belij parohod, 1975) és a Korai darvak (Rannyije zsuravili, 1979). Az előbbiben a kisgyermek, Nurgaszi nagyapjával él és sosem látott apját várja haza. Egy fatelepen élnek, amelyet a gonosz Oroszkul irányít. A kisfiú nagyapjának mesevilágába, a Koronás Szarvas Anya eredetmondájába menekül várakozása közben, ám Oroszkul gonoszsága lerombolja a hitet és az erkölcsöket, amely végül a kisfiú halálához vezet. A Fehér hajó tragédiája egyfajta ökologikus humanizmus elsiratása, amelyben megsemmisül az ember és a természet közötti kapcsolatot jelentő mesei-mondai világ. A Korai darvak világa is hasonlót üzen, az érzelmek kihűlésének tragédiáját a tudatlansággal hangsúlyozva.
Míg Ajtmatov regényeiben tovább szövi az úgynevezett mankurt filozófiát, amely az emberi társadalom elbutulásáról mesél, a nyolcvanas években a gyártási körülmények és a különböző cenzúrák miatt szinte csak műfaji filmek készülnek (a hetvenes évek második felétől az egész szovjet filmgyártásban általánosan jellemzővé vált a szerzői ellehetetlenülés). A hatalom szorítása az SZKP Központi Bizottságának 1972-es határozatában öltött testet, amely a Goszkino (a Szovjet Állami Filmbizottság) glasznosztyig tartó cenzúrarendszerének alapja lett. Az állam elvárta egyes jelenetek korrigálását, megkívánta a szovjet élet nagyszerűségének, a termelőszövetkezetek virágzásának a bemutatását, cél volt megszabadulni a naturalista színezetektől, az iróniától, nemkívánatos lett a szexualitás, a túlvilági élet és a vallási jelképek megjelenítése.
A kirgiz film mítoszai – ha mondhatjuk így – profanizálódtak. A szájbarágósabb műfaji tematika felé hajló alkotások mellett azonban értékesebb alkotások is születtek, mint például Jurij Boreckij A hattyúk ideszállnak (Szjuda priletajut lebegyi, 1976) című filmje, amely a generációs szembenézését veszi górcső alá, az archaikus és urbánus társadalom közti szakadék témáját lírai stílusban próbálja feldolgozni. Ugyanezzel kísérletezett az eastern műfaját felhasználva Samsijev Farkasverem (Volcsja jama, 1983) című mozijában, amely még a gengszterfilm műfaját is megpendíti. Samsijev (ugyancsak Ajtmatov drámájából adaptálva) végül Fent a Fudzsijamán (Voszhozsgyenyije na Fudzijamu, 1988) című filmjével leszámolt a kitüntetésektől roskadozó mellű generáció tanításaival, amely a szovjet-kirgiz film zárókövének is tekinthető. A film végén leomló sziklás hegyoldalból Sztálin arca bújik elő, amely egy elhulló nemzedék bűneit és visszásságait is jelképezi. A kései szovjet korszak kirgiz filmjeiben így már csak részlegesen jelenik meg a valaha gyakran feldolgozott gyermek és a beavatás motívuma, a tájábrázolás mélysége.
A rendszerváltások után a kirgiz filmgyártás szétesett, a rendezők többsége diplomata vagy vállalkozó lett, az alkotói stafétára viszont nem várakozott új generáció. A szovjet-kirgiz film története ezzel lezárult – és senki nem gondolta volna, hogy valaha is újjáéled.
A nyolcvanas évek végén Szergej Szolovjev orosz rendező-filmtanár elhatározta, hogy egy kazah generációt nevel ki a Moszkvai Filmfőiskolán. Rasid Nugmanov, Darezsan Omirbajev, Serik Aprimov, Talgat Temenov és Ardak Amirkulov rendezők a kilencvenes évek nehéz anyagi körülményei között indultak el pályájukon. A kazahok megpróbálták vászonra vinni azt a morális és ökológiai katarzist, amely a változások korszakát jellemezte. A történelem viszont mintha megismétlődne: az újhullámos kazah fiatalok körül három kirgiz technikus is legyeskedett: Ernszt Abdisaparov, Temirbek Birnazarov és Aktan Abdikalikov. Filmjeikben ismét önéletrajzi elemekkel keverték a kirgiz film régi motívumait. Különösen igaz ez a gyermek-beavatás mozzanatára. Abdikalikov trilógiájában, A hinta (Selkincsek, 1995), Beskempir, a fogadott fiú (1998) és a Majom (Maimil, 2001), nemcsak az ökologikus, szimbolikus, realista környezet éled újjá: az apa-fiú ellentét mellett a beavatás és a felnőtté válás motívuma is megjelenik, akárcsak a régi filmekben. Abdikalikov bátran használja a folklorisztikus elemekkel átszőtt költői szimbolizmust, univerzumában maga az élet jelenik meg.
A kirgiz film – korlátolt lehetőségei ellenére – újra virágzott. Az ezredforduló után azonban ismét átalakult a belső-ázsiai filmgyártás. A kazah, kirgiz, tadzsik film gyártási és motívumhasználati szempontból is egyesülni látszik: mivel jelenleg Kazahsztán rendelkezik a térség legstabilabb filmgyártásával, a tehetséges rendezők ott próbálkoznak. Abdikalikov is, aki Aktan Arim Kubatra változtatta nevét, forgatókönyvíróként dolgozik. Az érzékiség és az egyedi belső-ázsiai világlátás eszközeiben odáig mentek el az alkotók, hogy a szóbeli hagyományok ellenére a filmek mintha fokozatosan elhalkulnának, minimális dialógussal dolgoznak. Ermek Turszunov Kelin (2009) című szerelmi négyszöget bemutató egzotikus melodrámája (amelynek forgatókönyvét Abdikalikov/Arim Kubat írta) egyetlen szó nélkül képes fordulatos történetet megjeleníteni a vásznon. A kirgiz mozi, úgy tűnik, az akinok mesés verbális gazdagságától eljutott a szótlanság dramaturgiájáig.
Csingiz Ajtmatov történetei és motívumai azonban ma is visszatérő jellegzetességei a belső-ázsiai filmművészetnek (Amirkulov 2008-ban forgatta A versenyló halálának teljesebb adaptációját). Az archaikus világkép, amely a környezettel és egy erőteljes gyermekmotívummal áll összhangban, mindenképpen fontos eleme a belső-ázsiai filmeknek. Az ifjú alkotók továbbgondolják a hatvanas évek filmjeinek motívumkincsét, és ezzel egy eddiginél sokkal erősebb szerzői jelenlétet képviselnek. Aktan Abdikalikov és Ernszt Abdisaprov filmjei valódi életképekben bontják ki az emberi belső világot – immár akár Ajtmatov nélkül is.
