Színek és formák a világítótoronyban


Virginia Woolf A világítótorony című regénye már felütésében, tulajdonképpen a cím puszta megadásával fényt áraszt, színeket ébreszt. Tudatunkban felvillantja a torony emblematikus fehérségét és az időről időre feltűnő fehér fényt. A Colin Gregg rendezte To the Lighthouse (1983) nyitóképe is a világítótoronyra fókuszál, dominánsan jelenítve ezt meg az alkony sötétéjének kontrasztjában, a regényre olyannyira jellemző vertikalitást hangsúlyozva.

Ezzel a nyitóképpel talán kissé erőltetetté is válik a téma, a sötét/világos, éj/nappal, tenger/szárazföld ellentétpárjaiban. A világítótorony fel-fel villanó fénye elvakítja a nézőt, és csak a sötétben látható a torony szellemszerű teste. A beállítás metaforikusan jeleníti meg Mrs. Ramsay-t, aki fényt áraszt és életet ad a körülötte bogarakként nyüzsgő családtagoknak, de csak elmúlása után, hiányában van igazán jelen: ekkor válik valóra James álma, a torony meglátogatása, ekkor teljesedik/teljesedhet ki Lily remekműve, Mrs. Ramsay-vel a középpontban.

Virginia Woolf regényének filmes adaptációja sokkal könnyebben megragadható a tematikus síkon. Középpontjában a család mikrokozmosza, a háztartás ügyes-bajos dolgai, a gyerekek, illetve Charles Tansley disszertációja áll: átlagos családi gondok, amelyek talán attól tűnnek fokozottabbaknak, hogy a szűk értelemben vett családon kívül idegenek is össze vannak zárva a ház és a hozzá tartozó kert klausztrofóbikus terében. Igaz, hogy ott a tenger kék végtelensége, de ahogyan a világítótorony is egy „teniszpálya nagyságú sziklán” (Woolf 25) szorong, úgy a család is egyetlen térbe zártan jelenik meg. Amint a fehérnek tartott fény a prizmán átszűrődve a spektrum színeire bomlik (Sekuler 208), úgy tárulnak fel a narratíva színei is. A nyitóképek árnyalatai a környezetnek megfelelően a tenger és az ég kékje, a zöld partok és a hölgyek túláradóan fehér ruhái, mely utóbbiak nem különösebben meglepően idomulnak a tengerparti létmódhoz. Kivételes ugyanakkor Mrs. Ramsay fehérsége, aki úgy világít a sötétben, mint a világítótorony az alkonyban, amint látogatást tesz egy bányászcsaládnál. A Mrs. Ramsay és a világítótorony közötti analógia, a sötét háttér kontrasztjában előtűnő fényforrás képe a film első negyedében erőteljes.

A szavakat látni

E nyilvánvaló vizuális hatás ellenére a film – talán az intenzívebb tematikus sodrás miatt – sokkal kevésbe láttató, mint a regény. A narratíva rafináltabb eszközökkel kényszerül élni a vizualitás érdekében, de kárpótolja az olvasót, inherens „hiányosságai” ellenére is. Nem pusztán színeket jelölő szavak halmozásával éri ezt el. Színeket rendel a karakterekhez, akár szembetűnő formában, mint Carmichael esetében, az ópiumtól kanárisárga bajuszával, sárga papucsában, sárgás macskaszemeivel (31, 67), akár árnyaltabban a Mr. Ramsay-hez kapcsolódó vörös színnel. Ennek egyik eszköze a tudatunkban leginkább vörösekként élő gerániumok ismételt említése. (Mr. Ramsay gyakran bámulja a virágokat, vagy egyszerűen együttesen jelennek meg a színen). Később a virágok színes jelzőik nélkül is előhívják az eleven vöröset, másfelől eggyé válnak Mr. Ramsay-vel.

Jack F. Stewart egyébként igen részletes elemzését adja a karakterek kromatikus megjelenítésének a Color in To the Lighthouse című cikkében. Stewart feltárja a férfi szereplők vörössel való társításának gazdagságát: Mr. Ramsay a már említett gerániumokkal, Paul Rayley szenvedélye vörös izzásában, James, akit anyja „hermelinprémes, vörös palástban” (24) képzel el, vagy a vöröses barna harisnya, amelyet Mrs. Ramsay a világítótoronybeli őr fiának készít (441). Mrs. Ramsay a narratívában leggyakoribb pózában a Madonnát idézi gyermekével, különösen Az ablak című első fejezetben. „A kék hullámhossza így természetszerűleg Mrs. Ramsay Madonna-szerepköréhez kapcsolódik, mivel azonban ‘a kék fényre (…) az emberi szem nagyon nehezen fókuszál, a tárgyak elmosódottakká válnak, és dicsfény-szerű ragyogás veszi őket körül.” (Stewart 445) Ez az ábrázolási forma teljes mértékben megegyezik Szűz Mária ikonografikus ábrázolásával (kék palást, glória) és egyben magyarázza a Mrs. Ramsay-t körülvevő sejtelmes ragyogást is.

A narratívában a színek és formák valós színtere Lily vászna, ahol „a kék és a vörös végletei egy ‘háromszögletű bíbor folt[tá]’ szintetizálódnak” (Stewart 441). Ez a háromszögletű bíbor folt együttesen adja Mrs. Ramsay és James alakjait, a karakterek korábban már bemutatott kromatikus jellegéből fakadóan. Tulajdonképpen Lily előbb formákként definiálja alakjait, Mrs. Ramsay-nek „magasztos alakja volt, kupola formájú” (79), majd ez a forma stilizálódik háromszögletűvé, hogy aztán megteljen színekkel. „Így a színek a regényben nem egyszerűen érzések megfeleltetései, de a forma komponenseivé válnak.” (Stewart 440) Woolfra igen nagy hatással van a kor esztétikai megújulása, a posztimpresszionista irányzat, s képviselőik közül is leginkább Cézanne, aki azt vallja, hogy „a természetet kúppal, gömbbel és hengerrel kell visszaadni” (Copplestone 8). Ez alatt nem azt kell értenünk, „hogy geometriai alakzatokra próbálta volna visszavezetni a kép konstrukcióját (...), hanem ezeket szem előtt tartva befogadni a közvetlen érzéki élményt. ‘[A] hengert, a gömböt és a kúpot — a térben mozogva kell elképzelnünk, nem pedig összekapcsolt vagy integrált lapos síkidomokként’.” (uő. 43) Ezt egyébként tisztán jelzi Cézanne szóhasználata, hiszen nem háromszöget, kört, illetve téglalapot említ, hanem térben elhelyezhető, körbejárható és megtapasztalható formákat alkalmaz. Ezt próbálja Woolf is követni regényében, amikor a színek és formák összekapcsolódásával plasztikusságra törekszik a textus szintjén.

A film elhalványul

A regényt olvasva a szöveg az állandósult színkapcsolatok vagy a szereplőkre felülírt színeken kívül is valósággal szétrobban a rafinált árnyalatok sokaságában. Ezzel ellentétben a film sokkal szerényebben él piktoriális eszközeivel, ennek részben a bevezetőben már említett erőteljesebb tematizáltság az oka. Másfelől viszont majdhogynem érthetetlen, hogy a természeténél fogva vizuálisabb műfaj miért halványul(hat) el a narratíva mögött. Bár Carmichael véznábban ugyan, de egy pohár narancslé társaságában, sárgás bajuszával megőrizni látszik sárga mivoltát, Mr. Ramsay és James elveszti vörös identitását. A vörös gerániumokat egy ízben halvány rózsaszínű hortenziák váltják fel, de ez sem ismétlődik. Így a későbbiekben hangsúlyos lila folt eredet/forrás nélkül marad (nincs miből kikeverni), Mrs. Ramsay saját maga „állítja elő” a színt, amikor lila ruhában jelenik meg a franciaablakban, a verandán. A „háromszögletű bíbor folt” erejét veszti azáltal is, hogy Mrs. Ramsay és James alakjai egészen figurálisak, tisztán kivehetőek Lily festményén, így a kép cézanne-i, ha úgy tetszik „kubista” jellege is elenyészik. Ráadásul a kép csak Mrs. Ramsayt-t ábrázolja lilában, tisztán kivehető kontúrokkal.

A jelenet kulcsfontosságú, hiszen Lily és rajta keresztül Woolf művészi kifejezésének esszenciáját hivatott tolmácsolni: a természet, az emberi viszonyuok és érzelmi állapotok varázslatos transzformációját a művészet eszközeivel, melyben a színek mellett a formák is hangsúlyos szerepet kapnak. A narratívában Mrs. Ramsay „kupola alakú kaptárként” (78) jelenik meg, ezt stilizálja Lily háromszöggé. Ugyanez a metafora a filmben elveszti funkcióját, mert Lily egy, a házról készülő vázlaton magára az épületre vonatkoztatja a „méhkas” hasonlatot. Igaz, Lily keresi az említett kép fókuszát, és diadalmasan kiált fel Mrs. Ramsay láttán: „Megvan a fókuszom!”, ez azonban nem kárpótolhat minket az ún. „plasztikus forma” (Roger Fry terminusa) elvesztegetése miatt. A „méhkas” és a Ramsay-k háza közötti egyszerű analógia ugyanakkor indokolt a film kontextusában, hiszen a család és vendégeik mint nyüzsgő, zümmögő méhraj jelennek meg. A filmben ugyanakkor több festmény tűnik fel, mint a regényben, vázlatok és tájképek, melyek kiváltképp színhasználatukban idézik fel Cézanne-t.

A film egy másik hiányosságaként Mrs. Ramsay (ablak)keretbe foglalt ábrázolási módját említeném. Az ablak az első fejezet címeként fókuszba helyezi a kémlelőnyílás kínálta látás, láttatás, láthatóság témáit, ugyanakkor keretet biztosít nem csak a fejezet, de az egész narratíva számára. Ráadásul Mrs. Ramsay emblematikus figuráját, mint egy festményt, műalkotást is keretezi. A film egyetlen igazán hangsúlyos, a rosszullétet követő ablak-jelenete a lábadozó, alélt Mrs. Ramsay megjelenése, akire egészen távoli, alulról felfelé irányuló kameraállásból közelíthetünk, csak azért, hogy aztán, pillanatnyi kimerevítés után tulajdonképpen az egész családot megpillanthassuk odabent. Ezzel sokkal inkább a kiszolgáltatott, gyenge és valóban elzárt Mrs. Ramsay-t jeleníti meg, nem a mindenki felé erőt és fényt sugárzó enigmatikus alakot.

Lily ecsetvonása

A film és a regény talán egyedüli hangsúlyos párhuzama Lily ismételt próbálkozása a Mrs. Ramsay-t ábrázoló kép befejezésére. Mind a regényben, mind a filmben a zárlatot Lily utolsó ecsetvonása adja, ami egybeesik Mr. Ramsay, James és a világítótorony egyesülésével, a nagy álom beteljesítésével (ami egyébként a filmben úgy tűnik, sokkal inkább Mr. Ramsay rögeszméjévé válik), áttételesen a Mrs. Ramsay-vel való egyesüléssel. Lily második képe, ami sok évvel Mrs. Ramsay halála után teljesedik ki, egészen csekély eltérést mutat az első variációhoz képest. A felületes szemlélő talán észre sem veszi a változtatásokat. Ezek a rejtett, alig észlelhető modulációk juttatják kifejezésre a woolfi „kép” lényegét. Lily filmbéli vásznán az előző variációhoz képest intenzívebben, egy átlósan elhelyezett tengelyen három foltból álló együttes szerepel. A tengely közepén, és egyben a kép fókuszában is Mrs. Ramsay lila ruhás alakja, két oldalról a tengely két végpontjában vöröses foltok. A gerániumszerű virágok szerényen a bal alsó sarokba szorulnak, de figyelemreméltóbban vannak jelen, mint az első variáción. A formák leheletszerű eltolásai és a színek felerősítése adja (vissza) a „kép” értelmét, a verbális és vizuális plaszticitás adta lehetőségeket, a cézanne-i formák erejét. Lily képe zárlatát adja a filmnek és a művészi folyamatnak egyaránt, kimerevítettsége hangsúlyának záloga, s egyben jelöli a megtett utat a világítótorony anyagi valójától Mrs. Ramsay-ig.

Felhasznált irodalom

  • Coppelstone, Trewin. Paul Cézanne. Elektra Kiadóház, 2002.
  • Sekuler, Robert – Randolph Blake. Észlelés. Osiris Kiadó, Budapest, 2000.
  • Stewart, Jack F. “Color in To the Lighthouse”. Twentieth Century Literature 31.4 (1985): 438-458.
  • Woolf, Virginia. A világítótorony. Magvető Kiadó, Budapest, 1971.

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.



Kapcsolódó