1958. február 20-án az Amerikai Zenészek Szakszervezetének tagjai nem vették fel a munkát, és közel fél éven át, egészen július 12-ig nem nyúltak hangszereikhez. A féléves munkabeszüntetés belső játszmákkal, trükközésekkel és árulásokkal tarkított története jelentősen befolyásolta Hollywood történetét, a filmek hangzásvilágát, és lehetővé tette egyre modernebb zenei kísérletek beindítását is.
Az AFM (American Federation of Musicians) gyakorlatilag a hangosfilm megszületése óta folyamatos játszmában állt Hollywood legnagyobb stúdióval a zenészek jogainak és munkalehetőségeinek maximális biztosítása érdekében. Az 1920-as évek végén a némafilmgyártás leállásának következtében több ezer zenész veszítette el az állását, az AFM a sokkoló munkahely-megszűnések következtében igyekezett tagjainak stabil állást biztosítani. Az 1950-es évek elején az aktív szerződések értelmében az összes nagy stúdiót kötelezték egy állandó zenekar fenntartására, a zenészeket – kihasználtságuk figyelembevétele nélkül – heti legalább 100 dollár körüli fizetség illette meg.
A megállapodásokat az AFM éves rendszerességgel újrakötötte, majd 1954-ben James Petrillo elnök egy négyéves paktumot írt alá a fennmaradó hat legnagyobb stúdióval. A szerződés értelmében az MGM, a Warner Bros. és a 20th Century Fox legkevesebb 50, a Paramount legalább 45, a Columbia és a Universal pedig 36 zenészt volt kénytelen foglalkoztatni; a szakszervezet még ugyanebben az évben külön megállapodásokat írt alá a meggyengült RKO-val és Republic-kal is. Az AFM így összesen 500-700 zenész állását garantálta négy évre, ráadásul az 5 százalékos minimálbéremelés következtében a legrosszabbul kereső zenész is heti 106.70 dollárt kapott – akár dolgozott, akár nem. A stúdiók számára ez a pazarló megoldás tarthatatlan volt, ezért a paktum lejártakor 1958 januárjában a stúdiók új feltételeket akartak szabni. A holtpontra jutott tárgyalások következtében az AFM főleg stúdiózenészeket foglalkoztató 47-es csoportja sztrájkba lépett, így terelve új irányba a hollywoodi filmzenét…
Menekülési stratégiák
A sztrájkot elsőként a legnagyobb zenei részleget működtető MGM érzékelte, így az oroszlános stúdiónak kellett először színt vallania és példát statuálnia ebben a nehéz helyzetben. Januárban még éppen rögzíteni tudták Elmer Bernstein zenei aláfestését a Megnyergelt szél című western számára, egy másik vadnyugati történet azonban már nem volt ilyen szerencsés. A sztrájk első áldozata John Sturges A törvény és Jake Wade (The Law and Jake Wade, 1958) című filmje lett, melynek aláfestésén a sztrájk beálltakor már javában dolgozott Bronislau Kaper lengyel származású komponista. Az MGM sajtósai rögtön pozitív hírként közölték, hogy Sturges westernje az első olyan jelentős stúdiófilm, melyet „korábbi nagysikerű westernek zenéi kísérnek”. Bár a mindig optimista sajtóoszály próbálta nagy művészi teljesítményként kezelni a kényszermegoldást, valójában egy olyan gyakorlatot próbáltak „feldíszíteni”, amelyért „békeidőben” komoly szankciókat kaphatott volna a stúdió.
A közel féléves munkabeszüntetés során az MGM nem használhatta minden esetben a korábbi felvételeit, ezért 1958 nyarán egy titkos küldöttséget küldtek Münchenbe, hogy helyi zenészekkel rögzítsenek különféle tételeket a Torpedófutam (Torpedo Run, 1958, r. Joseph Pevney) című produkció részére. A film természetesen nem kapott eredeti zenét, a stúdió iratai között néven nem nevezett karmesterek és hangmérnökök korábbi MGM-filmek kottáival vágtak neki a németországi küldetésnek. A Torpedófutam felvételei során Rózsa Miklós korábbi zenéiből (Parancsnoki döntés és Keleti oldal, nyugati oldal) alakították át részleteket az új felvételek számára, emellett Jeff Alexander, Lennie Hayton, Bronislau Kaper, André Previn, George Stoll és Roy Webb zenéiből is szabadon válogathattak a müncheni zenészek. A sors fintora, hogy a film bemutatójának idejére éppen megoldódott a sztrájk, de az MGM mellett természetesen más stúdióknak is meg kellett találniuk a tökéletes ideiglenes megoldást saját zenéik rögzítésére.
Hasonló módszereket követett a 20th Century Fox zenei részlege is, mely Alfred és Lionel Newman vezetésével szintén külföldi munkaerőt hívott segítségül. Míg Alfred végig Hollywoodban maradt a stúdió zenei ügyeit intézni, Lionel gyakorlatilag világkörüli útra indult a tökéletes zenekar utáni vadászat ürügyén. A Fox már 1957-ben együtt dolgozott egy mexikói kórussal, A nap is felkel című Hemingway-adaptáció kapcsán, Newman azonban csalódott egy Mexikóban rögzített aláfestés után. Következő sztrájktörő filmjét Londonba vitte, később azonban a brit fővárosban is szolidaritási sztrájk kezdődött, így Henry King Hajtóvadászata már csak nemzetközi összefogás eredményeképp születhetett meg. Míg a filmben hallható vallási énekeket egy mexikói gyermekkórussal rögzítették, addig az aláfestést Münchenben játszották fel a film számára. A zenekart az a Bernard Kaun dirigálta, aki többek között az 1931-es Frankenstein zenéjét is írta, majd 1953-ban Hollywoodot maga mögött hagyva a Graunke Szimfonikusok karmestereként ismét amerikai filmek számára dolgozott a sztrájk idején. Bár a stúdiók minden egyes produkció számára találtak ideiglenes megoldást, egy bizonyos film jó például szolgál arra, hogy miért volt hosszú ideig tarthatatlan a helyzet.
A nagy vesztes: Szédülés
Bár összesen több tucat filmet érintett az AFM 47-es csoportjának sztrájkja, a leghíresebb csapdába került film kétségtelenül Alfred Hitchcock Szédülése (Vertigo, 1958) volt. A film zenéjét az a Bernard Herrmann szerezte, aki az 1955-ös Bajok Harryvel óta a rendező összes filmjén dolgozott, ez volt a negyedik közös filmjük. A közismerten perfekcionista Herrmann a legapróbb részletekig kidolgozta a közel egyórás kíséret minden pillanatát, ritka módon saját maga hangszerelte az összes zenéjét, ráadásul a karmesteri teendőket sem engedte át másnak egész karrierje során (bár élete vége felé, egészségi állapota miatt, utolsó zenéit valójában Laurie Johnson vezényelte). A jól szervezett zeneszerzőt természetesen hidegzuhanyként érte a sztrájk híre, amelynek következtében a Paramount Londonba küldte a stábot a zene felvételére.
Az angliai felvételek eleinte jól haladtak, Herrmann azonban nehezen dolgozta fel, hogy az amerikai zenészek miatt ezt a zenéjét nem ő vezényelheti. Az általánosan elfogadott koprodukciós szerződések értelmében angol együtteseket csak angol karmesterek vezényelhettek filmfelvételek számára, így a Szédülést feljátszó zenekart is a skót származású Muir Mathieson dirigálta. A karrierjét a Korda stúdiónál kezdő szakember vezényelte Rózsa Miklós összes korai zenéjét is, Hitchcock zeneszerzőjével azonban jóval nehezebb volt együttműködni. A brit filmeken edződött Mathieson ragaszkodott a képhez történő vezényléshez, Herrmann ezzel szemben abban hitt, hogy a zenének szabadon kell lélegeznie, és általában lassabb tempóban rögzítette zenéit. A probléma csak úgy oldódott meg, hogy a londoni szakszervezet éppen a felvételek közepén jelentette be a már említett szolidaritási sztrájkot, így a Szédülés zenei stábjának még keletebbre, egészen Bécsig kellett utaznia.
A bécsi felvételek további nehézségekkel szolgáltak, a helyi technika ugyanis nem biztosította a sztereó felvételek lehetőségét, így az Ausztriában felvett tételeket monóban rögzítették a film számára. Bár a film 1996-as restaurált változatában igyekeztek ezeket az anomáliákat elrejteni, a film számos részén (különösen a temetős jelenetekben) még mindig érződik a hirtelen színtelenné váló zene – ez is a bécsi felvételek egyik mellékterméke. 1996-ban, a film megmentésétől teljesen függetlenül, a Varese Sarabande kiadó újravette Herrmann zenéjének nagy részét, Joel McNeely karmester vezényletével. A kiadvány célja volt az AFM sztrájk káros következményeinek kiszűrése, így nem csak a jobb hangminőség motiválta a gyűjtőket, hanem a producerek ígérete szerint az új kiadvány – Mathieson felvételével ellentétben – olyan tempóban és hangsúlyokkal prezentálja Herrmann zenéjét, ahogy azt a komponista eredetileg elképzelte.
Megegyezés és zenei reformok
Bár az AFM-mel nem sikerült dűlőre vinni a megállapodást, 1958-ban a nagy stúdiók a szakadár MGA (Musicians Guild of America) nevű szervezettel végre megegyezésre jutott. Cecil Read csoportja 580 támogató és 484 ellenszavazattal átvette a helyi zenészek érdekképviseletét, így július 12-én végre új megállapodás született a los angelesi muzsikusokkal. Bár csak ez év augusztusára rendeződtek a viszonyok, és az AFM hamarosan visszaszerezte vezető pozícióját a filmzenét feljátszó művészek érdekképviseletében, az MGA megegyezésének olyan történelmi jelentősége volt, mely valóságos zenei forradalmat indított el a hollywoodi filmzenék történetében.
Az új fizetési rendszer alapján a zenészeket nem heti rendszerességgel fizették, feladatuktól függetlenül, hanem az elvégzett munkát jutalmazták, minden egyes teljesített „session”-ért (1 session = 1 három óra hosszú felvételi blokk). Az új rendszer alapján egy 35 fősnél nagyobb zenekar esetében egy sessionért 55 dollár járt minden zenésznek, ez az összeg azonban tovább emelkedhetett, ha kevesebb zenészből állították össze az együttest. A fizetési mérleg így nézett ki:
35+ zenész 55 dollár
30-34 zenész 57.74 dollár
24-29 zenész 60.50 dollár
1-23 zenész 63.25 dollár
Az új megegyezés értelmében a legtöbbet foglalkoztatott muzsikusok akár egy nap alatt megkereshették korábbi egy heti bérüket, de ebben a versenyhelyzetben csupán a legtehetségesebbek maradhattak a piacon. A stúdiókat többé semmi nem kötelezte egy teljes zenekar eltartására – ez a gyakorlat eddig hetente akár 7-8 ezer dollárt is felemészthetett a legnagyobb cégek esetében. A megváltozott rendszer hamarosan a hollywoodi filmzenékre is hatást gyakorolt, hiszen a stúdiók 1958-ig a maximális kihasználtság jegyében erőltették a teljes nagyzenekart megdolgoztató aláfestéseket. Ritka kivételektől eltekintve, műfajtól függetlenül igyekeztek teljesen leterhelni az amúgy is kifizetett együttest.
A megváltozott fizetési rendszer következtében lehetőség nyílt kisebb együttesekkel is kísérletezni, esetleg külsős szólistákat meghívni egy-egy különleges hangszer esetében, hiszen a zenészeket most már darabra fizették, és az összeállítás mértékében kellett kifizetni órabérüket. Gondoljunk bele, hogy az 1958-as zeneszerző sztrájk nélkül a kizárólag vonósokat alkalmazó Psycho zenéje sem létezne ebben a formában. A munkabeszüntetés nélkül Alex North és Jerry Goldsmith kísérletező, egzotikus hangszereket használó munkáihoz egy teljes szimfonikus zenekar csatlakozna. Később, a 60-as évek közepétől pop- és dzsessz-aláfestések is megvalósulhattak, hála a megváltozott szabályoknak.
Filmzenei szempontból még egy érdekes hozadéka volt az 1958-as sztrájknak, ez pedig a külföldön felvett anyagokból áll össze, melyek gyakran mára elveszett zenéket mentettek meg az utókor számára. Példának okáért Rózsa Miklós legkorábbi MGM-es zenéi mára nagyrészt elvesztek, legelső filmjének (Parancsnoki döntés) szalagjai teljesen elrohadtak, a Keleti oldal, nyugati oldal aláfestéséből pedig csak két rövid tétel marad fenn prezentálható állapotban. De mint említettük, 1958-ban a Torpedófutam müncheni felvételei során éppen ezekből a zenékből válogattak darabokat az új film számára is. A korai Rózsa-filmek már csak ezeken a felvételeken keresztül maradtak fenn, hasonló módon a Fox néhány korábbi zenéjéből is csak a sztrájk során beütött pánikhangulat miatt készültek újabb változatok.
Bár az új rendszer megszületésének pillanatában a stúdiókat csak a gyors megegyezés motiválta, az 1958-as zenészsztrájk hatása jóval túlmutatott az évad filmjein. Hosszútávon lehetővé tette egy új zenei nyelv kialakulását Hollywoodban. A Hans Keller éles kritikáiban megénekelt „borzasztó hollywoodi zene” ettől az évtől kezdve folyamatosan megszűnik, és új, izgalmas zenei kísérleteknek nyit utat.
