Ponyvaregények és realizmus

Don Siegel-portré 1.

A San Sebastián-i Filmfesztivál idei retrospektívjének alanyát, Don Siegelt sokan Clint Eastwood star vehicle-jeinek bérmunkás rendezőjeként könyvelték el. Öt közös munkájukon túlmenően mégis sokkal több ő, mint a 70-es évek erőszakfilmjeinek gyárosa. Valós idejű történések pergő prezentálásában volt a legerősebb. Hősei mind egy-két nap alatt sodródnak a végkifejlet felé.

Don Siegel (1912-1991) úri helyről érkezik, patinás Cambridge-i egyetemen végez, de Hollywoodban köt ki, ahol nem lesz belőle előkelő (high brow) presztízsfilmek alkotója. Az „erőszak-generáció” tagjaként szokás emlegetni. Vele egy lapra tartozik Nicholas Ray (1911), Samuel Fuller (1912), Richard Brooks (1912), Richard Fleischer (1916), Budd Boetticher (1916), Robert Aldrich (1918). Nem mindennapi bravúrral indít: két rövidfilmje egyből két Oscart nyer – a stúdiónak és a producernek. A Hitler Lives (1945) archív felvételekkel arra figyelmeztetett, hogy a németek körében tovább él a fajgyűlölő ideológia; a Star in the Night (1945) érzelgős sziruppal leöntve cowboyokkal játszatta újra a háromkirályok útját a betlehemi jászolhoz. Ennél közelebb nem került a szakma kitüntetéseihez („Oscartalanságára” éppenséggel büszke volt, mert két rövidfilmjét gyatra munkának tartotta.) Egyedül a Riot in Cell Block 11-ért (1954) jelölték a Filmrendezők Szakszervezetének díjára, végül a Los Angeles-i kritikusoktól kapott búcsúzóul egy életműdíjat 1988-ban.

Macsótematika

Don Siegel nem epikus filmes. Nem kenyere a nagy ívű, több éven-évtizeden át hömpölygő cselekmény lédús tálalása. A három felvonásos drámából legfeljebb az utolsóhoz hajlandó hozzányúlni, mert abban van a leszámolás. És akkor gyorsulnak fel az események.

Az a fajta rendező, aki egyből a tárgyra tér. Direkt és áramvonalas. Nem kertel. (Protezsáltja, Eastwood – aki a Nincs bocsánatot az ő és a Sergio Leone emlékének ajánlotta – éppen ezt az „ökonomikusságot” szerette benne.) Meg sem tudná hazudtolni vágói múltját: tudja, hogyan kell feszesre vágni a cselekményt. „Ha jól megrázol egy filmet, tíz perc kiesik belőle”, mondogatta.

Gyors lefutású a The Big Steal (1949) autós menekülése Mexikó útjain; a Riot in Cell Block 11 az elítéltek pár napig tartó offenzíváját részletezi; A bűn utcái (Crime in the Streets, 1956) az esti késelést vezeti fel; a The Lineup (1958) egy délutáni kokaincsempésző akción viszi végig a nézőt; a klausztrofobikus Hősök pokla (Hell is for Heroes,1961) egy leszakadt század frontvonalvédő akcióját taglalja tömören, azt, ahogyan agyafúrt trükkökkel próbálják népesebbnek mutatni magukat az ellenség előtt.

Történeteit operai sűrűség jellemzi. A hősök mindig kész tények elé vannak állítva, és a szorult helyzetben gyorsan kell kapcsolniuk, hogy miként támadnak vagy melyik oldalra állnak.

Stílusjegyek: valósághűség

Ragaszkodik a realista ábrázolásmódhoz, felsnitteléshez, de igazi fikciós alkotóként darabolja fel, vágja, ritmizálja az eseményeket. Utolsó akciócentrikus opuszában (Szökés Alcatrazból / Escape from Alcatraz, 1979) képes a szökés kitervelésének, az aprólékos készülődésnek, a falfarigcsálás sziszifuszi munkájának fázisait is feszültséggel teli módon bemutatni.

Feszes, ütős, vérpezsdítő kísérőzenéjű filmjeiben olyan pergő üldözéseket, lefegyverző dinamikájú összecsapásokat, frenetikus tempójú finálékat kanyarít a sztorik akcióelemeiből, hogy azoknak kötelező tananyagnak kellene lenniük a filmfőiskolák vágó tanszakain. Ilyen a Coogan blöffje (Coogan’s Bluff, 1968) motoros üldözése; a Hősök pokla taposóaknák közötti manőverei és a Ryan közlegény megmentését előlegező harctéri ütközetei; a Piszkos Harry (Dirty Harry, 1971) esti üldözési jelenete, A fekete szélmalom (The Black Windmill, 1974) irodai rablása és autós menekülései – a példák sorolhatók a végtelenségig.

Nem viszi túlzásba a 70-es évek paranoia-thrillereinek kedvelt védjegyét, a zoomolást, amely a szélesvásznú, végtelen valóságban kiszúrja, kipécézi a fenyegetett hangya-embert: ráközelítéssel jeleníti meg Henry Fondát az erkélyen a Madiganben (1968), és így nyitja a Piszkos Harryt is. „Csak akkor használom, ha nem tudom másképp megoldani a jelenetet, és ekkor is észrevétlenül” – mondja.

Tudjuk, hogy nem az a mesélő, akinek megalszik a tej a szájában. Ennek hátulütője azonban az, hogy a kontemplatív, lírikusabb, szemlélődőbb történetmesélésre gyakorlatilag képtelen. Technicista rendező lenne? Szürrealizmust és benső világábrázolást ne várjunk tőle. Csak az epilepsziás főhősre koncentráló és halottjelenéseket is felvillantó Night Unto Night (1949) merül bele a tudatalatti folyamatokba. A Telefonban (1977) kézenfekvő lett volna, hogy valamit elárul a KGB agymosási akciójáról, hogyan hipnotizálták ügynökeiket, de csak a következményét mutatja, a versidézet-jelszóval beizzított bevetést. Kizárólag a cselekedet izgatja, nem az azt véghezvivő elme. Az emberi tudat nem Siegel illetékességi köre; ehhez nem ért.

Logisztikai rendező

A Coogan blöffje pszichedelikus hippibuliját leszámítva formabontó műfaji és filmnyelvi kísérletekbe sem megy bele, mint ahogy azt Boorman teszi a noir zsánerével a – Siegel munkáihoz hasonlóan acélos – Point Blankben (1967). Siegel mentora volt Sam Peckinpahnak, de erőszakábrázolása nem olyan öntudatosan esztétizáló, mint a lassított mozgásokban tobzódó, feltűnőbben stilizáló tanítványnál. Siegel realistább és pragmatikusabb ennél: öncélúan soha nem tupírozná fel történetei eleve rizikós, kiélezett konfliktushelyzeteit. Közhely, hogy a westernnél a táj már-már önálló szereplő. A noir-műfajnak szintén alapvető ismertetőjegye, hogy olyan pincékbe, sikátorokba, hajófenekekbe, alagutakba, raktárakba, tornyokba, kilátókba viszi hőseit, amelyek nemcsak a film hangulatának megteremtését segítik, de a gyilkolászáshoz is kiváló kellékeket biztosítanak. Sorsbeteljesítő helyszínek. Siegel a helyszínek lehetőségeivel éppoly leleményesen él, mint a hiányosságaikkal: „Ha a helyszín egy része nem nyújtja a megfelelő látványt, hirtelen a szereplő csizmájára irányítom a kamerát, s ott fordítom vissza a tájra, ahol már jól néz ki.”

A fából épült San Francisco-i jégkorcsolya-terem és magas erkélye méltó terep a tolókocsis maffiózó likvidálásához (The Lineup – ezzel egyidőben jelentkezett Hitchock a szintén San Franciscóban játszódó Szédüléssel); a The Hanged Man (1964, TV) szakszervezeti korrupciót felgöngyölítő hőse New Orleans – a stúdióban rekonstruált – Mardi Gras karneválján verekedi keresztül magát, s a groteszk maskarák bálja valódi dance macabre-rá lényegül át; a Két öszvért Sara nővérnek (Two Mules for Sister Sara, 1970) elején Siegel az összes, emberi életre veszélyes állatot odateszi a kamera elé, ahogy Eastwood lovaglását mutatja Mexikó képeslapszerű lankáin (skorpió, kígyó, tigris). A leglátványosabban a Grand Canyon magaslati bányája javítja fel az Edge of Eternity (1959) időnként már-már ostoba fordulatait: a lövöldözés a szakadék fölötti, ásványszállító libegőn lélegzetelállítóan lenyűgöző.

Gondolatgazdagság (hiánya)

A couleur locale kétségtelenül sokat dob ezeken az egyébként szokványos krimiken. Mert Siegel életművének az a rákfenéje, hogy alapvetően bűnügyi lektűrirodalomból dolgozik. Puhafedelű, könnyen gyűrődő kiadást megélt krimikből. Igen, ponyvaregényekből. És azok filléres (centes) igazságaiból, meglátásaiból.

Bogdanovich az „akciófilmezés értelmiségijeként” emlegeti, mint aki tisztában van vele, milyen ellenérzéseket kelthet liberális haverjaiban Piszkos Harry keményvonalas morálja a „joghézagok kijátszásával börtönbüntetést elkerülő gyilkos” megfékezésében. Ha filozofált is Siegel akciófilmjei mondanivalójáról, azt rendszerint a mozivásznon kívül tette. Európai szemmel mindössze iparos mesterember. Logisztikai rendező, aki a lehető legcélratörőbben és legizgalmasabban tudja eljuttatni szereplőit és narratíváit A pontból B-be; aki szereplők, járműpark, fegyver-arzenál mozgatásában és harci manőverek realisztikus ábrázolásában érdekelt.

Filmjei nem tűnnek gondolatgazdagnak, nem látszanak akcióesszéknek. Ritka, hogy határozott mondanivalót lehessen kiolvasni belőlük, ami túllép az akció (le)filmezésének izgalmán és örömén. A Charley Varrick (1973) elején csodás zenei poentírozással ironizál a vidéki idillen (hogy aztán a kisvárosi miliőbe bedobjon egy bankrablást); Walter Matthau formabontó szerepeltetése a profi bankrabló szerepében már-már rendezői statement, hiszen külsőre az incubmentet testesíti meg ez a púpos, egyáltalán nem atletikus, őszülő pasas, simán elmehetne bankigazgatónak vagy rendőrfőnöknek, de valójában rablót takar a megtévesztő pandúr-külső. Összeszedett, hidegfejű, precíz, vérprofi bűnözőt. (Eredetileg Eastwoodnak szánták a szerepet, mennyire szokványosabb lett volna vele a film!) A Hősök poklában Steve McQueen önfeláldozása, a parancsokat sorra megszegő antiszociális katona hőssé válása szintén újszerű gondolat a zsánerben, a háború erkölcsöt feje tetejére fordító kaotikusságát hangsúlyozza, míg a kamera utolsó, vad zoomolása a háború embertelenségére mutat rá, mintegy felkiáltójelként.

Az igazat megvallva pont e „mondanivalótlanság” miatt kezdtem unni talán legismertebb és leginkább nagyrabecsült alkotását, a Piszkos Harryt, méghozzá éppen a hosszú éjszakai üldözés kellős közepén, ami elvileg a film csúcspontja. A címszereplő vehemenciája és a cselekmény sodró lendülete ellenére is üresnek tűnt. A végére azért felsejlett valami üzenetféleség: a rendőrséget is a PR működteti, a perverz bűnöző okosan manipulálhatja a sajtót és a főügyészt, s korunkban minden a látszat köré épül, a tetteket a valamilyennek látszani akarás és nem az igazságérzet irányítja.

30 filmből ennyi üzenetértékű gondolatréteget kihámozni azonban vajmi kevés. Siegelnél nincsenek „üzenő” monológok és üzenetet kimondó rezonőrök. A tettek beszélnek helyettük. Maga Siegel sem próbálta tagadni ezt: „nincs főtémám”, sőt „filmjeim többsége nem is szól semmiről. Mert nagy kurva vagyok. Pénzért dolgozom. Ez az amerikai módszer.”

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.



Kapcsolódó