/ / /

· írta

Ponyvaregények és realizmus

Don Siegel-portré 1.

Tanulmány

A San Sebastián-i Filmfesztivál idei retrospektívjének alanyát, Don Siegelt sokan Clint Eastwood star vehicle-jeinek bérmunkás rendezőjeként könyvelték el. Öt közös munkájukon túlmenően mégis sokkal több ő, mint a 70-es évek erőszakfilmjeinek gyárosa. Valós idejű történések pergő prezentálásában volt a legerősebb. Hősei mind egy-két nap alatt sodródnak a végkifejlet felé.

Don Siegel

Don Siegel (1912-1991) úri helyről érkezik, patinás Cambridge-i egyetemen végez, de Hollywoodban köt ki, ahol nem lesz belőle előkelő (high brow) presztízsfilmek alkotója. Az „erőszak-generáció” tagjaként szokás emlegetni. Vele egy lapra tartozik Nicholas Ray (1911), Samuel Fuller (1912), Richard Brooks (1912), Richard Fleischer (1916), Budd Boetticher (1916), Robert Aldrich (1918). Nem mindennapi bravúrral indít: két rövidfilmje egyből két Oscart nyer – a stúdiónak és a producernek. A Hitler Lives (1945) archív felvételekkel arra figyelmeztetett, hogy a németek körében tovább él a fajgyűlölő ideológia; a Star in the Night (1945) érzelgős sziruppal leöntve cowboyokkal játszatta újra a háromkirályok útját a betlehemi jászolhoz. Ennél közelebb nem került a szakma kitüntetéseihez („Oscartalanságára” éppenséggel büszke volt, mert két rövidfilmjét gyatra munkának tartotta.) Egyedül a Riot in Cell Block 11-ért (1954) jelölték a Filmrendezők Szakszervezetének díjára, végül a Los Angeles-i kritikusoktól kapott búcsúzóul egy életműdíjat 1988-ban.

Siegel és Clint Eastwood a Piszkos Harry forgatásán

Macsótematika

Don Siegel nem epikus filmes. Nem kenyere a nagy ívű, több éven-évtizeden át hömpölygő cselekmény lédús tálalása. A három felvonásos drámából legfeljebb az utolsóhoz hajlandó hozzányúlni, mert abban van a leszámolás. És akkor gyorsulnak fel az események.

Az a fajta rendező, aki egyből a tárgyra tér. Direkt és áramvonalas. Nem kertel. (Protezsáltja, Eastwood – aki a Nincs bocsánatot az ő és a Sergio Leone emlékének ajánlotta – éppen ezt az „ökonomikusságot” szerette benne.) Meg sem tudná hazudtolni vágói múltját: tudja, hogyan kell feszesre vágni a cselekményt. „Ha jól megrázol egy filmet, tíz perc kiesik belőle”, mondogatta.

A hősök kész tények elé vannak állítva – The Big Steal, 1949

Gyors lefutású a The Big Steal (1949) autós menekülése Mexikó útjain; a Riot in Cell Block 11 az elítéltek pár napig tartó offenzíváját részletezi; A bűn utcái (Crime in the Streets, 1956) az esti késelést vezeti fel; a The Lineup (1958) egy délutáni kokaincsempésző akción viszi végig a nézőt; a klausztrofobikus Hősök pokla (Hell is for Heroes,1961) egy leszakadt század frontvonalvédő akcióját taglalja tömören, azt, ahogyan agyafúrt trükkökkel próbálják népesebbnek mutatni magukat az ellenség előtt.

Történeteit operai sűrűség jellemzi. A hősök mindig kész tények elé vannak állítva, és a szorult helyzetben gyorsan kell kapcsolniuk, hogy miként támadnak vagy melyik oldalra állnak.

Stílusjegyek: valósághűség

Ragaszkodik a realista ábrázolásmódhoz, felsnitteléshez, de igazi fikciós alkotóként darabolja fel, vágja, ritmizálja az eseményeket. Utolsó akciócentrikus opuszában (Szökés Alcatrazból / Escape from Alcatraz, 1979) képes a szökés kitervelésének, az aprólékos készülődésnek, a falfarigcsálás sziszifuszi munkájának fázisait is feszültséggel teli módon bemutatni.

Kizárólag a cselekedet érdekli – Szökés Alcatrazból (Escape from Alcatraz, 1979)

Feszes, ütős, vérpezsdítő kísérőzenéjű filmjeiben olyan pergő üldözéseket, lefegyverző dinamikájú összecsapásokat, frenetikus tempójú finálékat kanyarít a sztorik akcióelemeiből, hogy azoknak kötelező tananyagnak kellene lenniük a filmfőiskolák vágó tanszakain. Ilyen a Coogan blöffje (Coogan’s Bluff, 1968) motoros üldözése; a Hősök pokla taposóaknák közötti manőverei és a Ryan közlegény megmentését előlegező harctéri ütközetei; a Piszkos Harry (Dirty Harry, 1971) esti üldözési jelenete, A fekete szélmalom (The Black Windmill, 1974) irodai rablása és autós menekülései – a példák sorolhatók a végtelenségig.

Nem viszi túlzásba a 70-es évek paranoia-thrillereinek kedvelt védjegyét, a zoomolást, amely a szélesvásznú, végtelen valóságban kiszúrja, kipécézi a fenyegetett hangya-embert: ráközelítéssel jeleníti meg Henry Fondát az erkélyen a Madiganben (1968), és így nyitja a Piszkos Harryt is. „Csak akkor használom, ha nem tudom másképp megoldani a jelenetet, és ekkor is észrevétlenül” – mondja.

Az elme nem Siegel illetékességi köre – Telefon (1977)

Tudjuk, hogy nem az a mesélő, akinek megalszik a tej a szájában. Ennek hátulütője azonban az, hogy a kontemplatív, lírikusabb, szemlélődőbb történetmesélésre gyakorlatilag képtelen. Technicista rendező lenne? Szürrealizmust és benső világábrázolást ne várjunk tőle. Csak az epilepsziás főhősre koncentráló és halottjelenéseket is felvillantó Night Unto Night (1949) merül bele a tudatalatti folyamatokba. A Telefonban (1977) kézenfekvő lett volna, hogy valamit elárul a KGB agymosási akciójáról, hogyan hipnotizálták ügynökeiket, de csak a következményét mutatja, a versidézet-jelszóval beizzított bevetést. Kizárólag a cselekedet izgatja, nem az azt véghezvivő elme. Az emberi tudat nem Siegel illetékességi köre; ehhez nem ért.

Logisztikai rendező

A Coogan blöffje pszichedelikus hippibuliját leszámítva formabontó műfaji és filmnyelvi kísérletekbe sem megy bele, mint ahogy azt Boorman teszi a noir zsánerével a – Siegel munkáihoz hasonlóan acélos – Point Blankben (1967). Siegel mentora volt Sam Peckinpahnak, de erőszakábrázolása nem olyan öntudatosan esztétizáló, mint a lassított mozgásokban tobzódó, feltűnőbben stilizáló tanítványnál. Siegel realistább és pragmatikusabb ennél: öncélúan soha nem tupírozná fel történetei eleve rizikós, kiélezett konfliktushelyzeteit. Közhely, hogy a westernnél a táj már-már önálló szereplő. A noir-műfajnak szintén alapvető ismertetőjegye, hogy olyan pincékbe, sikátorokba, hajófenekekbe, alagutakba, raktárakba, tornyokba, kilátókba viszi hőseit, amelyek nemcsak a film hangulatának megteremtését segítik, de a gyilkolászáshoz is kiváló kellékeket biztosítanak. Sorsbeteljesítő helyszínek. Siegel a helyszínek lehetőségeivel éppoly leleményesen él, mint a hiányosságaikkal: „Ha a helyszín egy része nem nyújtja a megfelelő látványt, hirtelen a szereplő csizmájára irányítom a kamerát, s ott fordítom vissza a tájra, ahol már jól néz ki.”

Lefegyverző dinamikájú összecsapások – Coogan blöffje (Coogan's Bluff, 1968)

A fából épült San Francisco-i jégkorcsolya-terem és magas erkélye méltó terep a tolókocsis maffiózó likvidálásához (The Lineup – ezzel egyidőben jelentkezett Hitchock a szintén San Franciscóban játszódó Szédüléssel); a The Hanged Man (1964, TV) szakszervezeti korrupciót felgöngyölítő hőse New Orleans – a stúdióban rekonstruált – Mardi Gras karneválján verekedi keresztül magát, s a groteszk maskarák bálja valódi dance macabre-rá lényegül át; a Két öszvért Sara nővérnek (Two Mules for Sister Sara, 1970) elején Siegel az összes, emberi életre veszélyes állatot odateszi a kamera elé, ahogy Eastwood lovaglását mutatja Mexikó képeslapszerű lankáin (skorpió, kígyó, tigris). A leglátványosabban a Grand Canyon magaslati bányája javítja fel az Edge of Eternity (1959) időnként már-már ostoba fordulatait: a lövöldözés a szakadék fölötti, ásványszállító libegőn lélegzetelállítóan lenyűgöző.

Gondolatgazdagság (hiánya)

A couleur locale kétségtelenül sokat dob ezeken az egyébként szokványos krimiken. Mert Siegel életművének az a rákfenéje, hogy alapvetően bűnügyi lektűrirodalomból dolgozik. Puhafedelű, könnyen gyűrődő kiadást megélt krimikből. Igen, ponyvaregényekből. És azok filléres (centes) igazságaiból, meglátásaiból.

Rabló, aki elmehetne bankigazgatónak is – Charley Varrick, 1973

Bogdanovich az „akciófilmezés értelmiségijeként” emlegeti, mint aki tisztában van vele, milyen ellenérzéseket kelthet liberális haverjaiban Piszkos Harry keményvonalas morálja a „joghézagok kijátszásával börtönbüntetést elkerülő gyilkos” megfékezésében. Ha filozofált is Siegel akciófilmjei mondanivalójáról, azt rendszerint a mozivásznon kívül tette. Európai szemmel mindössze iparos mesterember. Logisztikai rendező, aki a lehető legcélratörőbben és legizgalmasabban tudja eljuttatni szereplőit és narratíváit A pontból B-be; aki szereplők, járműpark, fegyver-arzenál mozgatásában és harci manőverek realisztikus ábrázolásában érdekelt.

Filmjei nem tűnnek gondolatgazdagnak, nem látszanak akcióesszéknek. Ritka, hogy határozott mondanivalót lehessen kiolvasni belőlük, ami túllép az akció (le)filmezésének izgalmán és örömén. A Charley Varrick (1973) elején csodás zenei poentírozással ironizál a vidéki idillen (hogy aztán a kisvárosi miliőbe bedobjon egy bankrablást); Walter Matthau formabontó szerepeltetése a profi bankrabló szerepében már-már rendezői statement, hiszen külsőre az incubmentet testesíti meg ez a púpos, egyáltalán nem atletikus, őszülő pasas, simán elmehetne bankigazgatónak vagy rendőrfőnöknek, de valójában rablót takar a megtévesztő pandúr-külső. Összeszedett, hidegfejű, precíz, vérprofi bűnözőt. (Eredetileg Eastwoodnak szánták a szerepet, mennyire szokványosabb lett volna vele a film!) A Hősök poklában Steve McQueen önfeláldozása, a parancsokat sorra megszegő antiszociális katona hőssé válása szintén újszerű gondolat a zsánerben, a háború erkölcsöt feje tetejére fordító kaotikusságát hangsúlyozza, míg a kamera utolsó, vad zoomolása a háború embertelenségére mutat rá, mintegy felkiáltójelként.

Keményvonalas morálja miatt nem a liberális értelmiség kedvence – Piszkos Harry (Dirty Harry, 1971)

Az igazat megvallva pont e „mondanivalótlanság” miatt kezdtem unni talán legismertebb és leginkább nagyrabecsült alkotását, a Piszkos Harryt, méghozzá éppen a hosszú éjszakai üldözés kellős közepén, ami elvileg a film csúcspontja. A címszereplő vehemenciája és a cselekmény sodró lendülete ellenére is üresnek tűnt. A végére azért felsejlett valami üzenetféleség: a rendőrséget is a PR működteti, a perverz bűnöző okosan manipulálhatja a sajtót és a főügyészt, s korunkban minden a látszat köré épül, a tetteket a valamilyennek látszani akarás és nem az igazságérzet irányítja.

30 filmből ennyi üzenetértékű gondolatréteget kihámozni azonban vajmi kevés. Siegelnél nincsenek „üzenő” monológok és üzenetet kimondó rezonőrök. A tettek beszélnek helyettük. Maga Siegel sem próbálta tagadni ezt: „nincs főtémám”, sőt „filmjeim többsége nem is szól semmiről. Mert nagy kurva vagyok. Pénzért dolgozom. Ez az amerikai módszer.”

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.

Kapcsolódó filmek

Címkék

, , , , , , , , , , , , , , , , , cikk