Az akció, az erőszak és az erotika ábrázolásának hatásmechanizmusára épülő Arkoff-formula1, illetve a fiatalok nézői magatartásának elemzését célzó Pán Péter-szindróma2 elméletének alkalmazása – mely mára elcsépelt alaptörvénynek számít a szórakoztató filmeket gyártó stúdiók körében – az 50-es évek Amerikájában kiugrási lehetőséget biztosított a kor legkülöncebb minimoguljának, az American International Pictures-nek.
Külön utakon
Az 50-es években a televízió gyors elterjedése alapvető változásokat eredményezetett a filmiparban. A gyártóknak mindössze pár fegyverük maradt, amivel fel tudták venni a küzdelmet a nappalik központi helyét bitorló katódsugaras készülékekkel, melyek közül a technikai fejlesztések, a közönség rétegekre osztása és a sikamlós témák beemelése bizonyultak a leghatásosabbnak. A low-budget filmeket futószalagon termelő American International Pictures (AIP) a három aduászból az utóbbi kettőt már megalakulásától fogva folyamatosan kijátszotta, míg a színesfilm és a szélesvászon nyújtotta előnyök kihasználását financiális megfontolásból egészen Roger Corman Poe-sorozatáig halogatta.
A Samuel Z. Arkoff és James H. Nicholson irányította, kis költségvetésű, 60–70 perces fekete-fehér filmekre specializálódó vállalat vezetői viszonylag hamar megtalálták azt a piaci rést, amit a nagy stúdiók addig figyelmen kívül hagytak, s amely lényegében a tizenéves korosztály igényeit kielégítő produkciók gyártásán alapult. Az 1956-ban alakult AIP-nek ugyanis már nem volt érdemes a 40-es évekig működő, úgynevezett családi filmek készítésébe fogni. A moziba járók számának drasztikus csökkenése az egyes generációk sajátságos elvárásaira való specializálódást hívta életre az élelmesebb gyártó cégek körében. Míg azonban például a Disney a gyerekeket, illetve a serdülőket vette célba klasszikus kalandtörténeteinek élőszereplős változataival (Treasure Island, r. Byron Haskin, 1950; vagy az RKO-val közösen készített The Story of Robin Hood and his Merrie Men, r. Ken Annakin, 1952), addig az AIP a második világháborúban született nemzedéki tinifilmek nagy méreteket öltő piacára kezdett odafigyelni, hozzájárulva ezzel a 60-as évek rock n’ roll-őrületének elterjedéséhez, illetve a képregények robbanásszerű térhódításához.
Bár elsősorban olcsó, amatőr színészeket mozgató zsánerfilmjeiről híres, az AIP eredetileg nem akart másodvonalbeli munkákat készíteni. Az eredeti terv az volt, hogy úgynevezett kettős vetítéseket (double feature) szerveznek, így elkerülik azt a csapdát, aminek eredményeként kisebb költségvetésű alkotásaik másik stúdió jövedelmezőbb sikerfilmhez kapcsolásával komoly haszontól essenek el. Ezzel a módszerrel ugyanis – elindulva a teljes önállóság útján – mindkét film bevétele Arkoff és Nicholson csapatának zsebébe vándorolt. Ez persze nem valósulhatott volna meg az 1948-as Paramount-per előtti időszakban, amikor is a csomagban kölcsönzés garantálta a nagy stúdiók filmjeinek közönség elé kerülését. Az évi terméssel szemben az egyedi filmek minőségi privilégiuma azonban alapvető strukturális változásokat hozott, főleg, miután a háborús éveket követő szórakozási lehetőségek palettájának kiszélesedésével egyenes arányban esett vissza a sekélyesebb „oldalkocsi-produkciók” látogatottsága. Míg azonban a nagyvállalatok a költségvetés koncentrációjában, a különleges technikai apparátust igénylő, szélesvásznú látványosságok gyártásában (mely egy időre a némafilmes korszakra jellemző roadshow-forgalmazás3 reneszánszát eredményezte) látták a megoldást, addig az olyan kisebb, marginális cégek, mint az AIP – felmérve anyagi lehetőségeiket – más túlélési eszközökhöz folyamodtak.
Liberalizáció egy kaptafára
Az AIP sikere alapvetően két rátermett üzletember (Arkoff és Nicholson) kiváló időzítésén és egy maroknyi alkotó (Herman Cohen, Alex Gordon, Roger Corman) kreativitásán múlott. A stúdió pikáns témákat boncolgató exploitation-filmjei ugyanis nem kerülhettek volna a közönség elé a vaskalapos cenzúra enyhülési stádiuma előtt, ami viszont többek közt egy olasz rendező tabudöntögető alkotásának köszönhető. Roberto Rosellini A csoda (Il miracolo, a L'amore egyik része 1948) című filmje ugyanis szokatlan, de korántsem obszcén felvetése okán kapott elutasító választ a New York-i Cenzúrabizottságtól, aminek közvetett eredményeként a Legfelső Bíróság 1952-es ülésén az alkotmány szólásszabadságot biztosító első kiegészítését a mozgóképes alkotásokra is kiterjesztette. Ez a döntés aztán lavinaszerűen magával rántotta a kisebb cenzúrabizottságokat is, amelyek visszavonhatatlanul elveszítették a jelentőségüket, mígnem a gyártási kódex betartásáért felelő MPAA (korábbi MPPDA) is visszavonulót fújt. Míg ugyanis a mamutvállalatok korábban – a forgalmazókat gúzsba kötve – arra használták a jóváhagyási kötelezettséget, hogy kiszorítsák a provokatívabb függetlenfilmes törekvéseket, a kötöttségek lazulása eredményezte verseny miatt a szakmán belüli öncenzúrával immáron saját maguk alatt is vágták a fát. Miután ugyanis az öt nagyvállalat kénytelen volt megválni mozihálózatától (Paramount-per), a mozisok azt vetítettek, amit akartak. S ahogy a kis gyártók, úgy a nagyok is felismerték, hogy a merészebb történetvonalak beemelésével esetlegesen a közönség egy része is visszacsábítható a világos nappalik tévékészülékei elől a mozitermek rejtekhelyet nyújtó sötét sarkaiba.
Kezdetben az AIP könnyű sikert ígérő, alacsony költségvetésű alkotásokkal nyitott. Alex Gordont westernfilmek gyártására kérték fel (Gunslinger, 1956; Flesh and Spur, 1956), míg Corman fantasztikus filmekkel kísérletezett (Day the World Ended, 1956). Miután azonban a kezdeti műfaji próbálkozások nem váltották be a hozzájuk fűzött reményeket, a vállalat két vezetője arra kérte a rendezőket, hogy a blockbusterekkel való felesleges versengés helyett, inkább – Nicholas Ray Haragban a világgal (Rebel Without A Cause, 1955) című filmje nyomán – kamasz lázadókról, gyors autókról, szexről és erőszakról, illetőleg szörnyekről készítsenek filmeket. Ezen instrukciók eredményeként született többek között a Dragstrip Girl (r. Edward L. Cahn, 1957), illetve a Hot Rod Girl (r. Leslie H. Martinson, 1957), mely filmek a fiatalok száguldás iránti lelkesedését elégítették ki, illetve Corman Rock All Night (1957) című munkája, mely a rockzene és a lázadó életszemlélet szerelmesei előtt nyitotta ki a kapukat. A tendencia legmarkánsabb darabja mégis a Gene Fowler Jr. rendezésében készült I Was a Teenage Werewolf (Tizenéves farkasember voltam, 1957), a ránézésre is borzasztóan olcsó, fekete-fehér tinihorror, mely a brit Hammer Universal-klasszikusokat feldolgozó rémtörténeteinek fényében még nagyobb technikai kudarcnak könyvelhető el. Miután ugyanis az európai gyártó cég bátran használt élénk színeket és forgatott ismert színészekkel, az AIP ezt nem engedhette meg magának, másodvonalbeli tudományos-fantasztikus filmjei így a szürkébbnél is szürkébbnek tűntek.
Az I Was a Teenage Werewolf mégis az egyik legsikeresebb AIP produkció, mely mára szinte kult-státuszba került. Az amatőr fiatal színészek közreműködésével készült film – melyet kettős vetítés keretein belül Edward L. Cahn Invasion of the Saucer Men (1957) című alkotásával együtt mutattak be – közvetlenül a kamasz nemzedékhez szól, a horror zsánerelemeit használva boncolgatja a fiatalkori agresszió és a kirekesztettségből fakadó elidegenedés problémáit. Közel sem véletlen szerencse azonban, hogy az alkotók ilyen jó érzékkel ragadták meg a fiatalokat vonzó történet esszenciáját. Az AIP volt ugyanis az első olyan vállalat, mely fókuszcsoportot alkalmazott az igényszintek felmérésére, hogy ezzel növelje a várható bevétel összegét. Ebben az időben terjedt el továbbá az a munkafolyamat is, mely szerint előbb készítették el a film plakátját (ebben közel 20 éven át Albert Kallis művészeti vezető volt a segítségükre), és találtak ki megkapó mottókat, egysorosokat – és csak ezután kezdték el megírni a forgatókönyvet, illetve összeszedni a stábot. Ez az invenció tette lehetővé az AIP sikeres működését, a figyelemfelkeltő poszterek és az ezekhez idomuló reklámszövegek ugyanis megtették a kellő hatást: pénzt hoztak a filmek tényleges elkészítésének finanszírozására.
Miután az 50-es évek végére a nagyobb stúdiók – élükön a Universallal – drasztikusan csökkentették a gyártott sci-fik számát, a terep majdhogynem teljesen szabad maradt a kis stúdiók előtt. Nem csoda tehát, hogy az AIP szinte egymás után készítette a bevált paneleket alkalmazó tudományos-fantasztikus filmeket (Teenage Cave Man, 1958; Terror from the Year 5000, 1958), melyeken azonban leginkább a fantázia és a kreativitás teljes hiánya, az egyéni ötletek mellőzése ütközött ki. A kevés kivétel közül az egyik Roger Corman nevéhez fűződik, The Undead (Az élőhalott, 1957) című filmjében ugyanis már nyomokban felfedezhető a szerző egyéni kézjegye, mely magasan a többi film fölé elemeli a B-filmek királyának alkotását – jóllehet, az igazi áttörés még pár évet várat magára.
Az Arkoff-formula egyik legfontosabb alappillérében, az erotikában lévő potenciált sem hagyták figyelmen kívül a stúdió alkotói. 1963-ban William Asher rendezésében készült Beach Party indította el azt a 7 filmet számláló sorozatot, mely – végképp kiaknázva a fiatalok sebesség, szabadság és szexualitás triumvirátus iránti kielégíthetetlen vágyát – az AIP történetének egy fontos állomását jelentette. A tengerparti buli (beach party)-filmek dramaturgiája számos karakterisztikus, manipulatív panelt tudhat magáénak: a főszereplők általában szabad kamaszok, akik a szülői felügyelet nélkül élik mindennapjaikat, azt teszik, amihez csak kedvük van: motoroznak, szörföznek, táncolnak, vetkőznek. A Beach Party átütő sikerét követően (az első hétvégén kiütötte versenytársait a nyeregből) több konkurens cég is megpróbálkozott a formula alkalmazásával, filmjeik bevétele azonban meg sem közelítette Asher innovatív munkájának eredményét. A tengerparti buli-filmek nimbusza a 60-as évek végére aztán gyorsan alábbhagyott, jelentőségüket azonban kellőképpen illusztrálják a már említett másolatok, illetve ügyes reflexióként könyvelhető el Tom Hanks rendezésével és főszereplésével fémjelzett Nyomul a banda (That Thing You Do, 1996) című film is, mely – visszahelyezve történetét a hatvanas évek közepére – egyúttal a kor zenéjének fiatalokra gyakorolt befolyását is demonstrálja.
(folyt. köv.)
1 Az Arkoff-formula: egy 80-as évekbeli tévés beszélgetőműsorban Samuel Z. Arkoff elárulta, hogy – tapasztalatból beszélve – szerinte melyek a sikeres low-budget-film legfontosabb követelményei:
- akció (izgalmas, szórakoztató dráma)
- lázadás (újdonságok, ellentmondásos ötletek és témák)
- gyilkosság (erőszak)
- retorika (emlékezetes dialógusok, egysorosok)
- fantázia (a közönség vágyai, ki- és eljátszva)
- paráználkodás (szexualitás)
2 Nem hivatalos, „pop-pszichológiai” terminus, azokra a férfiakra, akik soha nem voltak képesek felnőni. Filmes fogyasztói magatartásokkal kapcsolatban is ezeket az „örök kamaszokat” jelöli, bővebben lásd a második részben – a szerk.
3 A tévé és videó előtti korszak nagyvárosi, presztízsszerű filmbemutatói, előre lefoglalandó jegyekkel, nagy csinnadrattával, zenés nyitánnyal, közjátékkal stb. – a szerk.
