A posztmodern kapujában az olyan nagy szerzők is, mint Pasolini (Teoréma) vagy Bertolucci (Forradalom előtt), a „kiüresedés” metafizikus témáját lelki-társadalmi apokalipszissel ötvözték, ennek a közérzetnek lett alapfilmje Marco Ferreri Dillinger halottja (1969). A metafizikus hangulatot a „realistább” rendezők is felhasználták, ennek legsikeresebb darabja lett Elio Petri szimbolikus filmje, a Vizsgálat egy minden gyanú felett álló polgár ügyében.
Ferreri ’69-as filmjében megszületik egy új antihős. Az unatkozó, az elidegenedésen túl „létező/nem létező” alak típusa, akit a „bűn” látványa, ambivalens álma gyilkosságra ösztönöz. A Dillinger halott antidramatikus légkörében mindenféle érzelem nevetség tárgya lesz, és még maga a létezés is tömény giccsbe fullad a befejező képsorokban. Az érzelmek kihűlésének ilyesféle apokaliptikus megjelenését politikai változások is ihlették: a növekvő városiasodás miatti lázadások (amelyek a diákmozgalmak után a ’69-es forró őszben – autunno caldo – csúcsosodtak ki) keserű látleletek készítésére sarkallták a filmkészítőket. Pasolini (Salò), Fellini (a Róma autópálya-jelenete), Antonioni (Zabriskie Point) és Ermano Olmi (Il posto) is a halál mozdulatlan, disztópikus világához nyúltak. Az olasz film társadalmi érzékenysége azonban a neorealizmus óta nem vesztette el erejét, csak formája vált szimbolikussá. Ennek az irányzatnak egyik oszlopos képviselője volt Elio Petri, aki először kritikusként kereste kenyerét, majd forgatókönyvíróként olyan késői neorealista filmeket írt, mint a Róma, 11 óra (Roma ore 11, Guiseppe De Santis, 1952). A hatvanas évektől kezdve rövidfilmeket készített, visszatérő témája a politikai szatíra.
Petri társadalmi szatírájának központjában egy valóban minden gyanú felett álló polgár áll. A mindenki által csak Doktornak (Gian Maria Volonté) nevezett gyilkos a politikai rendőrség vezetője. Félrefésült haja, hibátlanul szabott zakója és gyönyörű szeretője (Florinda Bolkan) van. Tökéletes szúrós arcú figura, aki ágyasa szobájába belépve furcsa játékba kezd. A szecessziós környezetű garnitúra között szeretkezéshez készülődnek, majd hirtelen orgazmus helyett a nő holtan rogy a férfire, aki elvágta torkát. A Doktor egykedvűen lefürdik, nyomokat hagy, majd távozik, hogy megünnepelje friss kinevezését egy modernebb, sokkal letisztultabb, négyszögletes világban. A film két csapása már a bevezetésben elválik. Petri és társ-forgatókönyvírója, Ugo Pirro párhuzamos rímeltetésekkel, flashbackekből épít fel egy „álom”-világot és egy gépiesebb „való”-világot. A Doktor próbára teszi a saját maga által uralt rendszerét. Szándékosan nyomot hagy, vallomást tesz, sőt még tanút is szerez, aki ellene vall, azonban mindhiába. Mindenki eltünteti a nyomokat és falaz neki, hiszen a politikai rendőrség vezetője feddhetetlen.
A film sikere főleg remek dramaturgiájából adódik. Miközben fokozatosan kerülnek elő a bizonyítékok, azt is megtudjuk, hogy milyen fontos ember főhősünk, s a visszaemlékezésekben az indítékaira is fény derül. Az önimádó figura e pontokon mutat hasonlóságot Ferreri alakjával, annak ellenére, hogy a Dillinger halott főszereplője viszonylag egyszerű figura. Petri főhőse azonban már szinte Istennek képzeli magát, egyenértékűnek hivatásával, akit ha megsértenek, akkor féltékenységből, dacból halálos „bosszút” állhat. A fiatal szerető hangos kiabálása összefolyik a lázadó tüntetők követelő üvöltésével, és ahogyan a főszereplő elnyomja a lázadókat, ugyanúgy öli meg ágyasát is. A Doktor két világa ehelyütt átjárható lenne, de számára mégsem lesz az, hiszen vágya, hogy megtapasztalja a „bűnösséget”, szertefoszlik. Ugyanis csak a megbizonyosodott bűnösség lenne az, ami a teljhatalmi léttel még együtt jár, hiszen joga van felülírni és megmásítani mindent – még mások pusztulását is.
Ezért önmaga pusztulását is ki kell próbálnia, s ez az, ami nem sikerül. Az utolsó jelenet „tárgyalását” is szinte előre álmodja, megmondja, hogy társai felmentik. Így már nem marad erő, ami hatással lenne rá. Ebben a bukásban az infantilis szexuális játékokból kiinduló perverzió törvényerővé válik, s a főszereplő ugyanolyan hasadt személyiség marad, mint a gyilkosság előtt. Petri a törvények fölött álló ember pszichológiai-társadalmi elemzését adta egy csöppet sem titkoltan egy kafkai világban. A Dillinger halottal párhuzamosan a hatalmi ember lelki meddőségét, torzulásait mutatta be. Ezt még megtűzdelte azzal, hogy az utolsó jelenetben a munkatársak is azonosulnak ezzel a tettel: politikai vezetők közösségének feleslegessége nyilvánul itt meg.
A Doktor szerepére a Magyarországon inkább csak Sergio Leone westernjeiből (Egy maréknyi dollár, Pár dollárral többért) ismerős Gian Maria Volontét kérte fel a rendező, aki ezzel az alakításával emelkedett az olasz (és a világ) mainstream színészei közé. Volonté sikerrel formálta meg a több álcát mutató, de egyféle arccal rendelkező vezető figuráját, aki sírni is csak képzelgéseiben tud és dühkitörései a parancsok osztogatásáról szólnak. Gyermeteg szexuális játékait ugyanolyan formaságnak tekinti, mint intézményének vezetését. A hempergések infantilis gyönyörén keresztül értjük meg az intézményi vallatások és szexuális játékok közötti kapcsolatot. Volonté játéka remekül jeleníti meg ezt az egyszerű pszichologizálást, amely végül a gyilkossághoz vezet.
A színészi alakítás és a rendezés mellett remek teljesítményt nyújt Luigi Kuveiller kamerája, amely igazából csak akkor hagyja el a premier plános arcokat, ha a környezet realitására vagy álomszerűségére hívja fel a figyelmet. Ilyen azonban kevés van a filmben, inkább a lelki folyamatok, erotikus tartalmak felé közelít, arcéleken végigfutó érzelmekre koncentrál, amelyet az abszurd nyomok felismerései eredményeznek. Ugyanezt a groteszk hangulatot húzza alá Ennio Moriconne zenéje, amely előrevetíteti a feloldó végkifejletet, s mintha azt sugallná, hogy a történteknek nincs súlya.
Petri filmje nagy kritikai és közönségsiker lett hazájában. Az 1970-es Cannes-i filmfesztiválon rögtön sikerült bezsebelnie a Zsűri Nagydíját és a FIPRESCI-díjat is. Ez szinte belépő volt az 1971. április 15-én kiosztott Oscar-ceremóniára is. Az Akadémia tagjai egyetértettek a cannes-i zsűrivel, így a rendező könnyen elhozta a szobrot. Igazi nagy kihívója nem is volt a Vizsgálatnak, egyedül Luis Buñuel – egész életművét tekintve – gyengébbre sikerül Tristanája lett volna az, amely kiüthette volna a filmet a versenyből, de ez nem sikerült neki. Furcsa fricskája az Oscar történetének, hogy az egy évvel későbbi, 1972-es ünnepségen újra szerepelt Petriék filmje, mégpedig a legjobb forgatókönyv kategóriájában. Ám a jelölést ekkor nem sikerült díjra váltani. A Petri-Volonté-Pirro-Kuveiller-Morricone csapat azonban valószínűleg már nem szomorkodott, hiszen röviddel később Arany Pálmát vághattak zsebre vághatták cannes-ban A munkásosztály a paradicsomba megy (La classe operaia va in paradiso) című filmjükért.
A Vizsgálat tehát a hetvenes évek olasz filmjének legalább olyan fontos nyitánya, mint a Dillinger halott. Elio Petrivel és Gian Maria Volontéval két olyan sztár adatott az olasz filméletnek, akik az évtized derekáig sikeresen gyártották együtt a mozijaikat. S még ha az olasz mozi a kiüresedett posztmodernbe és a horror-extremitásokba fulladt is a későbbiekben, addig a Vizsgálat a mai napig elgondolkodtató műve a korszaknak. Ha úgy vesszük, Petri kafkai színezetű szatírája ugyanazt mutatja be, mint Pasolini szélsőségesebb filmje, a Salò: a hatalom működtetésének és működésének perverzióit. Már csak ezért is mindenképpen nézni való alkotás.
