A történelmi film gyűjtőfogalma több szubzsánert egyesít. Az ehhez a környezethez nyúló szerzők és (nem ritkán valamilyen rezsim elvárásaihoz is kötődő) zsánerfilmesek egy valamiben közösek: „a minden másképp volt” elvét követik. Ennek következtében egészen elképesztő eredmények (is) szoktak születni ebben a műfajban.
Ha a fikció a történelem világát használja alapként, többnyire a vágyakozás eszközével teszi. Leginkább valami elvont transzcendens tartalmat keres benne, hogy igazolja az eredetet és valóságnak tüntesse fel azt. A történelmi film hőse válaszokat ad a történelmi helyzet kihívásaira és igyekszik megváltoztatni világát. Sokan vitatkoznak azon, hogy vajon mi számít történelmi filmnek. Az mindenesetre megkülönbözteti a politikai filmtől, hogy a múlttal foglalkozva az a célja, hogy kibékítse az ellentéteket. A politikai filmet ugyanis a jelen és a konfrontáció érdekli. Ahogyan távolodunk a múltba, szinte arányosan merülünk alá a transzcendenciába, az igazoló eredetmítoszba, míg el nem érünk a történelmi-mitológiai film világába. Nem is róhatjuk fel a mítoszalakítást se a zsánernek, se szubzsánereinek. Ám mivel a 20. században sokszor véres következményei lettek a történelemhamisításnak, a filmnek mint népszerű(sítő) médiumnak felelőssége van abban, hogy mit és hogyan közvetít. Ezért alkotói szabadság ide vagy oda, igenis van létjogosultsága a legsilányabb történelmi művekről beszélnünk, melyeket a teljesség igénye nélkül, néhány alműfajon belül szeretnénk bemutatni.
Könyvek könyve
Az amerikai mozi mesélőkedvének hőskorszakában számos Biblia-adaptáció került vászonra. Ennek az alműfajnak már korai, némafilmes elődei is vannak. Gyakorlatilag kevés olyan bibliai témáról tudunk, amely ne került volna már ekkoriban celluloidra.1 Mégis a nagy előképnek Griffith Türelmetlenségét (Intolerance, 1916) és J. Gordon Edwards mára elveszett Sába királynőjét (The Queen of Saba, 1921) tekinthetjük. Már ebben a korszakban elkezdett dolgozni Cecil B. DeMille is, akinek epikus, didaktikus ó- és újszövetségi filmjei meghatározzák a műfajt. A Biblia mozis reneszánsza a 40-es évek végén kezdődött DeMille Sámson és Delilájával (1949), és nagyjából John Huston A Biblia: Kezdetek (1966) című filmjéig tartott. Ehhez hozzájárult az olasz stúdiókban forgatott peplumszéria dömpingje is. Több kipróbált western- (William Wyler, Howard Hawks, Delmer Daves) és noirrendező (Robert Siodmark, Nicholas Ray) csatlakozott a műfaj erősítéséhez. A tízparancsolat (1956), a Ben-Hur (1959), A köntös (1953), A fáraók földje (1955) szájbarágós, de nagyszerű történetmesélő kedvét a new age fantasyjei előnyösen adaptálták, így valószínűleg e filmek nélkül A Gyűrűk Ura- vagy a Narnia-sorozatot ma máshogyan néznénk.
Az olcsóság azonban hosszabb távon minden műalkotás mérge. Ez a hatalmas pénzeket fogyasztó Biblia-film esetében többszörösen igaz. Bár egy jól megírt forgatókönyv sokat javíthat egyes történetek helyzetén, ám a Turner és a (Robaert Halmi-féle) Hallmark Pictures dagályos tévéfilmjei nem ilyen célból készültek. A John Irvin által 1999-ben készített Noé bárkája (Noah’s Ark) című két részes tévéfilm alapvetően jó szándékkal induló adaptáció, a végeredmény viszont a nagy elődöket borzalmas trükkökkel majmoló összevisszaság lett. A forgatókönyvíró, Peter Barnes ugyanis azt találta ki, hogy az Özönvíz nem tesz ki egy háromórás műsoridőt, ezért előre lapozott a Bibliában, és Ábrahám, pontosabban Szodoma és Gomorra katasztrófáját is beleszőtte Noé sztorijába. Ezt a szándékot ugyan az alkotók a film eleji kis jegyzetükben vállalják is, az eredmény mégis ostoba bővítésnek tűnik. A film trükkjei a korai digitális technika mellett rendkívül naivak, jobbára festményszerűek: sok vizualizáción egyszerűn látszik, hogy síkban van filmezve. Noé famíliájának viselkedése és az egész film dramaturgiája egy kedélyes amerikai, polgári ízlésű családi filmhez hasonlít, teljesen elbagatellizálva bibliai eredetijét. A Noé család barátja, Peddler például úgy menekül meg, hogy ókori vízibiciklit fabrikál magának. A rendezés hanyag, az operatőri munka olcsó, a forgatókönyv klisépilléreken nyugvó katyvasz. Fájó pont, hogy ehhez a filmhez olyanok adták nevüket, mint a címszerepben Jon Voight, a mellékszerepekben pedig Mary Steenburgen, F. Murray Abraham vagy James Coburn.
A vallásos áhítattal töltött eposzok és a new age fantasyk között helyezkedik el a történelmi-mitológiai filmek zsánere, ismertebb nevén a peplum, amely szintén olcsóságáról és ordító kliséiről lett híres.
Szakadt tóga
Ritkán „adatik” meg a filmtörténetben, hogy valaki, aki műfajteremtő filmet alkot, még életművében (sőt néhány éven belül) saját műfajának a legmélyebbre süllyedt példányát is elkészítse. A peplum zsánerrel – amellett, hogy a nyolcvanas években is akadt borzasztóan tragikus követője – ez történt. Maga a műfaj szintén némafilmes ősökre (Giovanni Pastrone: Cabiria, 1914) vezethető vissza. Egyik korai héroszát, Macistét még Mussolini is utánozni próbálta. A neorealizmus után újra felbukkanó történelmi-mitológiai filmet egyesek neo-mitologizmusnak is aposztrofálták. De ezek inkább a szteroidoktól duzzadó izmokban bővelkedő testépítőket szerepeltető ókori hőstörténetek kifordított változatai voltak. Nevét a főszereplők kisnadrágjairól kapta, amelyet peplumnak hívtak. Ez azonban téves elnevezés, mert a peplosz eredetileg nem ezt, hanem drappruházatot, leginkább palástot jelölt. Az alműfaj nyitánya Pietro Francisci Herkules (1958) című mozija volt, és nagyjából e film jellegzetességeit másolták másfélszáz eposzon keresztül. Szemben a bibliai filmekkel, jellegzetesen B-kategóriás színvonalú filmek voltak ezek, melyeket a producerek kényük-kedvük szerint vágva forgalmaztak Európában és Amerikában. A peplum-hullámot 1964-ben „váltotta fel” a jóval kevesebb pénzből finanszírozható spagettiwestern műfaja. Ez előtt egy évvel forgatta Pietro Francisci a több címmel is futó, de leginkább Herkules, Sámson és Odüsszeusz (Ercole sfida Sansone, 1963) néven emlegetett crossover moziját.
Fellini rövidfilmjében, a Dr. Antonio megkísértésében (Boccaccio ’70 -- II. Atto: Le tantazioni del Dottor Antonio, 1961) van egy snitt, amelyben a peplumfilm-rendezőket béna öreg embereknek, a szereplőket gyengécske hústornyoknak ábrázolja. Francisci filmjét látva nekünk is ez lehet a benyomásunk. A film legelején Ed Wood-i magasságokat megközelítő montázst láthatunk, amelyben a békésen halászó ókoriakat egy szörny támadja meg. A két szekvencia azonban semmilyen kauzális viszonyban nincs egymással. A hajósok egy egyébként aranyosnak tűnő, ártalmatlan fóka elől menekülnek, amit az alkotók vélhetően egy koszos, szürke állatkerti medencében vettek fel. Erre vágták rá a mélykék tengeri jeleneteket, amelyekben a szereplők a semmi elől menekülnek. Ez a film első öt perce. A történet egyszerű, a három hős előbb egymás ellensége, de később szövetkeznek, hogy a gonoszt legyőzzék. A sztori klisékből áll: az erős ember bikát, oroszlánt győz le, vízesésnél félmeztelen tógás csajokat vizslat. A bunyók röhejesek, a díszletekről meg ordít, hogy papírmasé. Ráadásul a gonosz katonák jelmezei olyanok, mintha egy második világháborús film náci osztagjának sisakjait kérték volna kölcsön. A peplumműfaj önmagában is az antik eposzok paródiájának tűnik, ám ez a film saját típusát is lealázza egyszerűségével. Kár, hogy nem ez volt a cél.
Lovagi gimnasztika
A középkori filmek hősies mázának alapja, hogy a hősök már nem istenek, hanem a rajongás elitközösségét testesítik meg. Nem a világot győzik le, mint a peplum Adoniszai, hanem szerelmük és a kereszténység védelmezőivé válnak. Az alapkoncepció ez, és erre csak ráépül a történelmi környezet. Az 50-es, 60-as évek amerikai filmjében ez nem valósult meg. Az egzotikum és a csoda még képes volt önálló műfajként működtetni a peplumot, de a középkori világot csak a saját hagyományos hollywoodi zsánereikben (western, melodráma) voltak képesek elgondolni a nagy stúdiók. Ez a jellegzetesség máig nem változott, legfeljebb abban módosult, hogy a környezetet hitelesebben próbálják ábrázolni.
A harmincas évektől elkezdve szörnyűek a példák. Ha a történeten nem is kérhető számon a színvonal, de a végletekig hiteltelen környezetábrázoláson már igen. Gary Cooper főszereplésével a The Adventures of Marco Polo (1938), Cecil B. DeMille Crusadese (1935) vagy Tony Curtissel a The Black Shield of Falworth (1954) ilyen alkotások. Természetesen ezek a filmek is akarva-akaratlanul elmaszatolják a középkort, azonban azt gondolom, hogy a sokáig az imdb negatív listáját is vezető The Conqueror (Dick Powell, 1956) és az olasz LuxVide által forgatott tévéfilm, a Kereszteslovagok (Dominique Othenin-Girard: Crociati, 2001) súrolják az alsó határt. Az előbbi Dzsingisz kán életéről és hódításairól szól. A legmegdöbbentőbb a címszerepet alakító színész, John Wayne választása, akiről abszolút lerí, hogy egy másodpercet sem készült a szerepére. Ugyanazt a tökös western figurát alakítja, mint korábbi szerepeiben. A smink és pár keleti bajusz óhajtja jelképezni a mongol jelleget. Az alkotók még a mellékszereplőkre se figyeltek: a mongol fővezéreket mexikói színészek alakítják. A forgatási helyszín pedig a westernekből ismerős, kanyonokkal tarkított amerikai táj, vagyis semmiféle sztyeppei jelleg nem látszódik a filmben. A producer, az aviátor Howard Hughes és a rendező Dick Powell nem törődtek semmivel, egyszerűen Dzsingisz kán sztorijára cowboyfilmes köntösben ráhúzták a tipikus elárult hős toposzát. Az eredmény lenyűgözően visszatetsző, Wayne és a többi szereplő is láthatóan feszeng a szerepében. Bántóbb, hogy az évezred végén is előfordult ilyesmi.
Az első keresztes hadjáratról szóló német-olasz koprodukció, a láthatóan aprópénzből forgatott Kereszteslovagok a sematikus történelemhamisító filmek sorát erősíti. A szentföldi lovagok mítoszával amúgy is csínján bánnak a filmesek. Míg a keresztesek a 30-as években hős, vallásos, szerelmes lovagok, addig az évezred végi mozikban már rabló, hitehagyott gonoszok. Ezt az új képet szerette volna árnyalni Dominique Othenin-Girard filmje is. Az alaphelyzet itt is melodrámai. Péter, András és Richárd (az első kettő féltestvér, egyikük, a politikai korrektség jegyében, mór) együtt indul a háborúba, majd ketten egy zsidó lányért, Ráchelért kezdenek versengeni, amihez keretet ad az első keresztes háború. A végső csata jeleneteinek egyik snittjében látszódnak a számítógép által kreált tömegek, a másikon néhány ember lézeng csak. A színészi játék egyszerű, a szereposztás hibás, Franco Nero például bölcs zsidó rabbit alakít, meglehetősen ügyetlenül. De ami a legborzasztóbb, hogy Jeruzsálem 1095-ös elfoglalását (amelynek során, a kortárs krónikások szerint is, a keresztesek nem kíméltek se nőt, se gyereket, a templomban is bokáig állt a vér) bosszantóan elbagatellizálja a film: úgy állítja be, mintha egy kisebb csetepaté lett volna, amiben a nem is olyan barbár lovagok csak átvették az irányítást a város fölött. Az ehhez hasonló félelmetes hazugságok miatt az olasz Kereszteslovagok talán méltán pályázhat a legrosszabb középkori történelmi film címére.
1http://biblical-studies.ca/old-testament-on-film/136-silent-to-talkies.html
