Ma szinte korszerűtlen dolog eredetinek nevezni valamit, a szó egyedi vagy autentikus értelmében. Azonban a Sylvia városában című film meglepően egyszerű formában nyújt olyan egyéni víziót a moziról, amellyel szemben a filmes műfajokról, vagy az újrahasznosítás bármilyen formájáról szóló diskurzusok csak dadogni tudnának.
A rendezőben, José Luis Guerinban pedig egy olyan filmes szerzőt köszönthetünk, akinek újabb munkái után érdemes lesz filmfesztiválok programjábanv adászni.
A sztori egyszerű: egy fiatal festő Strasbourg városába utazik, hogy felkutassa a 6 évvel korábban, egy strasbourgi bárban megismert Sylviát, aki akkoriban a színművészeti egyetem hallgatója volt. És a film cselekményének mesélése ennyiben ki is merül, ugyanis a filmben ennek a keresgélésnek a folyamatát láthatjuk, melyet nem a narratív fordulatok visznek előre, hanem azok a filmes kifejezőeszközök, amelyeknek arzenálját a nyomozó férfi fürkésző tekintete motiválja. A párbeszédet többnyire nélkülöző filmben a nyomozás helyzetéről, a fiatal férfi (akinek a nevét nem tudjuk meg) motivációiról csak elszórt utalásokból értesülünk. Ha elbeszélő filmként nézné valaki, szerkezete vázlatosnak, szétesőnek tűnne.
Narratív fordulatok helyett, a nyomozás menetét a filmbeli művész három éjszakája tagolja, amelyet közbeékelt feliratok is jelölnek. Ebből a szempontból a film leginkább Robert Bressonnak, Dosztojevszkij Fehér éjszakák című regényének adaptációjára, az Egy álmodozó négy éjszakája (1971) című filmjére hasonlít, amely további rokonságot mutat Sylvia városával, hiszen a szerelmet kereső főszereplő ott szintén festő (sőt Guerin több interjúban is Álmodozónak nevezte filmjének főhősét).
A film az egyes számú éjszaka képeivel indul. Egy hotelszoba virágos kárpitjára vetődő árnyakat láthatunk, majd a néha bevillanó fények hatására tárgyak sejlenek fel a félhomályban: egy vállfán lógó ing, nyitott bőrönd, egy várostérkép, egy szobakulcs. A tárgyak tulajdonosát már nappali fényben mustrálhatjuk végig, jó alaposan, hiszen mindezt a 2 percig tartó statikus hosszú beállítás lehetővé teszi. Gondolkodik szállodai ágyán ülve? Emlékezni próbál? Vagy egyszerűen csak bambul? Majd rajzolni kezd. Nem tudunk meg többet róla, mint amennyit a korábban bemutatott tárgyai alapján megsejtettünk. A következő jelenet már az utcán játszódik, bár pontosabb lenne azt mondani rá, hogy zajlik. Egy újabb hosszan kitartott snitt egy város mellékutcájáról, melyet minden lehetséges irányba szelnek át különféle emberek: a háttérben elbiciklizik egy lány, a kamera mögötti térből előbukkan egy sietős turista és végiggurigázik a macskaköveken bőröndjével, a reggeli bevásárlásából hazafele cipekedő néni kanyarodik be a képbe a háttérből, egy virágárus biceg háttal nekünk, majd egy ajtón, mely eddig elkerülte figyelmünket, az utcára lép a mi rajzolónk, térképébe feledkezve. Csakhogy ez a hangokkal is felerősített „zajlás” nem szakad meg: ahogy a rajzoló elhagyja a képkeretet, tovább figyelhetjük az utca életét.
Mondhatni, a hosszú beállítás, különösen annak síkszerűségre, statikusságra épülő változatai lassan már kortárs művészfilmes (vagy inkább fesztiválfilmes?) közhelynek kezdenek számítani, olyan formai megoldásnak, mely egyfajta minőségi bélyegzővel lát el egy alkotást (én így magyarázom pl. a 4, 3, 2-ben való gyakori előfordulását). Csakhogy ebben az esetben többet jelentenek ezek a formai döntések, mint egy adott regiszterhez, trendhez való tartozás kinyilatkozását. A fenti két beállítás itt nézési szabályt állít fel: a 2 percnyi hosszúságú snittek megtanítanak a fürkészésre, az emberek, terek szüntelen mustrálására. Az elkövetkezőkben a főhőssel egyetemben a néző is ezt a tevékenységet fogja űzni, ami nagyon is fog hasonlítani ahhoz a nézési módhoz, amivel például a vonaton vagy járműveken utazva figyelünk meg embereket.
Merthogy a film nemcsak a keresésről, hanem a nézésről is szól. Főhősünk nemcsak rajzok formájában rögzíti a világot, hanem úgy tűnik, tekintetével tud a leginkább tájékozódni benne (első nap még próbálkozik szóba elegyedni, de nem válaszolnak neki). Ugyanolyan intenzitással űzi a kukkolást, mint a Hátsó ablak Jeffje vagy Peeping Tom. A kettes számú éjszaka után a színművészeti egyetem kávézójának teraszán köt ki, ahol tekintete kivétel nélkül az összes nőnemű figuránst célba veszi. Míg a teraszon ücsörgők viselkedésében semmi különleges nincs, annál izgalmasabb az a mód, ahogyan a rajzoló tekintete által irányítva szemügyre vehetjük őket. Olyan rudimentárisnak számító filmes eszközökkel navigálunk a terasz egyik szegletéből vagy az egyik nő arcáról a másikra mint a nézőpontváltó beállítás, a Kulesov-féle asszociatív montázs, a képélesség és a képmélység. A rajzoló tekintetével egyszerre változó beállítások összeillesztése konstruktivistává teszi a nézőt: míg egyes snittek a legózás logikájával állíthatók össze, addig a mélységét tagoló plánok és képélesség hagymaszerűen rétegzetté teszi a képet. De a klasszikus filmnyelv kreatív használatának ez csak az egyik példája a filmben. A nagyközeliben látható nők arca egyszerre nézhető tetszetős, vonzó felületként és valamiféle titokzatosság, történetek hordozójaként, melyeket idegen nem tudhat. Min gondolkodik a pincérlány, miközben rendeléseket vesz fel? Miről sugdolózik a két barátnő?
A jellegzetes gesztusokat a rajzoló naplószerűen örökíti meg füzetében, melynek címkéjére a film címe kerül fel: Dans la ville de Sylvia. Míg a képnek egy újabb hagymarétegében, a kávézó üvegablaka mögött fel nem sejlik egy arc, melyet már nemcsak tekintetével követ végig a városon. Csakhogy a lány nem azonosítja magát Sylviaként. A harmadik, nem magányosan eltöltött éjszaka után a keresés folytatódik: a szélben lobogó hajú lány lenne az? A sebhelyeit napszemüvegével takargató torz arc rejtené Sylviát vagy mégiscsak az előző napi lány volt az igazi? Az elsuhanó villamos ablakain keresztül a megállóban várakozó nők látványa már-már Marey vagy Muybridge kronofotográfiáihoz válik hasonlatossá.
A felbukkanó és eltűnő lányok látványosak, de kiismerhetetlenek és beazonosíthatatlanok maradnak. A rajzoló főhősünkhöz hasonlóan járhatunk mi is a film értelmezésekor: a nézés allegóriája lenne a film, netán az emlékezésé? A nappali jelenetek álomképek lennének csupán (akárcsak a hasonló című és főhősű Alain Tanner-filmben, a Dans la ville blanche-ban?) A vizuális-szenzoriális hatásokból építkező film sokkal nyitottabb annál, hogy bármelyik variáns mellett dönthetnénk. Egy dolog azonban biztató: keresni és nézni érdemes, mert a képek, ahogyan a nők is, többek puszta látványnál, csakhogy ez a többlet megfoghatatlan.
