Az utóbbi időben a képrögzítés technikai feltételei, módozatai és lehetőségei rohamosan megszaporodtak, és megkérdőjelezték a képről, a filmképről (és a filmről) alkotott fogalmainkat. Ha egy pillanatra eltekintünk attól a kérdéstől, hogy vajon a legújabb HD-kamerák képe mennyire megkülönböztethető a 35 mm-es filmétől, fontosabbá válik a többféle képtípus elterjedésének és a különféle képrögzítési módok egyszerűsödésének ténye. A képek és a képekhez kapcsolódó fogalmaink heterogenitása nehéz helyzetbe hozza a reprezentációval, fényképészettel, filmmel foglalkozó művészetelméletet.
Az új képfajták, a digitális film, a háromdimenziós mozi a filmtörténet más technikai váltásaihoz hasonlóan kisebb-nagyobb mértékben átalakítja az alkalmazott technikai apparátust, az utómunkálatok jellegét, de akár a forgalmazást vagy a befogadás módjait is. A technikai váltásnak természetesen esztétikai következményei is vannak: az új közeg bizonyos megoldásoknak vagy műfajoknak kedvez, másokat hátráltat – azonban ez nem érinti azokat az alapfogalmainkat, amelyek egyáltalán lehetővé tették a technikai újításokat. Az új képfajtákról és a kortárs digitális filmről szóló filmelméleti szakirodalomnak két fontos pontja van: egy képontológiai vetület, amely a fénykép valóságleképezési adottságainak újrainterpretálását jelenti, és egy filmtörténeti-narrációelméleti szempont, amely a mai, digitális technikákkal élő film és a korai némafilmek összevetésén alapul.
Kép, valóság és manipuláció
Lev Manovich Mi a digitális mozi?1 című tanulmányában bejelenti a korszakváltást: a hagyományos – analóg – filmgyártásról a digitális technikákra való áttérés Manovich szerint gyökereiben változtatja meg a filmről alkotott fogalmainkat. Manovich az analóg film egészét a naturalizmusra való vágyból, a viaszmúzeumokban megtestesülő realista hagyományból eredetezteti, és „valós felvételű2 narratív szuper-zsánerként”3 definiálja. A digitális mozi a felvázolt dichotómia ellenkező pólusán helyezkedik el: olyan speciális animáció, amelyben a valós, élőszereplős felvételek csak a képalkotás egy meghatározott fázisában kapnak szerepet. Manovich szerint a digitális filmképnek a következő összetevői, fázisai vannak: valós felvételű képek, képmanipuláció, a kép feldolgozása, a 2D számítógépes animáció és a 3D számítógépes animáció által kreált képelemekkel való összemontírozás. Tehát a digitális filmben az élőszereplős felvételek csak nyersanyagként szolgálnak az utólagos, „kézzel” történő képmanipulációkhoz.
Manovich gondolatmenete az animáció és a nem-animáció éles elválasztására épül. A tanulmányban a 35 mm-es filmhez egy idealizált realizmusfogalom kapcsolódik, amelyhez képest a digitális film könnyedén a festészethez válik hasonlóvá. Manovich meghatározásait kissé kiforgatva azt is mondhatjuk, hogy a nem digitális filmre adott definíciója („valós felvételű narratív szuper-zsáner”), illik az Avatarra is, hiszen a motion capture eljárás miatt a szereplők mozgása ebben a filmben valós felvételű, vagyis nem animált. A definícióban használt „valós felvételű” angol megfelelője, a „live-action” éppen annyit jelent, hogy a karakterek mozgása nem animálva, hanem rögzítve van. A motion capture eljárással készült filmekben éppen a mozgás az, ami legkevésbé van animálva, azt a szereplőknek valós térben fizikailag is kivitelezni kell4. De Manovich a digitális filmre adott meghatározása is hasonlóan ellentmondásosnak tűnik, hiszen a „kép átfestése” az analóg filmalkotás során is fontos szerepet kapott – például nem teljesen lehetetlen Méliès Utazás a Holdba (1902) című filmjére illeszteni a digitális film Manovich által meghatározott képalkotási fázisait. A különbség abban áll, hogy a számítógép helyett Méliès más eszközökkel éri el a látvány manipulálását és a trükkök kivitelezését. „Az élőszereplős felvételek csak nyersanyagként szolgálnak a kézzel történő képmanipulációhoz: az animációhoz, átfestéshez és a számítógépes 3D-díszletekkel való összekombináláshoz”5 – jelöli meg Manovich a digitális film fő jellemzőjét, csakhogy úgy tűnik, az állítás a kelleténél közelebb áll pl. Méliès számos trükkfilmjéhez. Manovich forradalmi bejelentése – mely szerint az indexitás művészeteként értelmezett analóg filmet („filmszem”) leváltja a digitális „mozgó-festészet” („filmecset”), mert a digitális film a kép valósággal való kötelékét megszünteti – kérdéses marad.
Tom Gunning Mi az index lényege? avagy a fotóhamisítás6 című esszéjében éppen a Manovich által használt ellentétpárokat kérdőjelezi meg. Gunning szerint a digitális és analóg képalkotás szembeállítása túlértékeli a fénykép indexikális karakterét, amely valójában nem a kép sajátja, hanem a diskurzus által ráruházott tulajdonság.
Gunning az analóg-digitális váltást az információtárolási mód különbségében látja. Míg a hagyományos képalkotás esetében a fényérzékeny anyag fizikai módosulásokon megy keresztük, a digitális képet a fényről gyűjtött adatok újrarendezése hozza létre, mely folyamat alapja alapvetően matematikai. Gunning szerint ennek a változásnak nagy hatása van a képek elkészítési módjára, tárolására és manipulálási lehetőségeire, de nincs dolga a kép index-jellegével. Ezért lehetséges például, hogy a digitálisan készített fényképek elfogadottak útlevélfényképként. A hagyományos analóg fényképezés esetében a lencsék, a film nyersanyaga és az expozíciós idő használata ugyanúgy manipulálja „a valóságot”, vagyis hiba lenne a fényképet a valóság hiteles és megmásíthatatlan fizikai lenyomataként értékelni. Azonban mindkét típusú kép, (valójában, minden kép) indexikálisan meghatározott az észlelés, az észlelt külvilág által. Gunning a fénykép indexjellege helyett sokkal lényegesebbnek tartja a valóság tárgyaihoz, formáihoz való hasonlóságot, a felismerhetőséget, a megszokott észleletbe való beágyazottságát. Tehát valójában a képek indexikális és ikonikus jellegének együttes szemléletére szólít fel. Ebből következően a hagyományos fotográfiának is megvan a képessége, hogy gyengítse a valósággal való kapcsolatát, és könnyen elképzelhető egy teljesen hagyományos analóg fénykép, amely nonfigurativitásán keresztül a nézőjében megcáfolja saját indexikális kapcsolatát a valósággal. Gunning értelmezésében a kép nem a valóság valamilyen technikai közvetítővel való leképezésének eredménye, hanem színek és formák együttese, amelyek a befogadóban mindenképpen kapcsolatba lépnek az általa észlelt valósággal – amennyiben mérlegeli az ahhoz való hasonlóságát.
Gunning koncepciójában a képek manipulálása, digitális átalakítása éppen a képek valósághoz való speciális viszonyát demonstrálják: „a fényképhamisítás csak akkor létezhet, ha »igaz« fénykép is létezik”. Vagyis ahelyett, hogy a manipuláció tagadná a fényképezés „igazságtartalmát”, a fényképhamisítás függ tőle és demonstrálja azt. Tulajdonképpen a fényképnek tulajdonított indexikális valóságreferencia sohasem volt annyira erős, ahogy a digitális képmanipulációk vizsgálat felől tűnik, viszont a kép valósághoz való ikonikus kapcsolata mindig adott, és a digitális manipulációkkal sem veszhet el. Tehát a digitális képrögzítésre, vetítésre, tárolásra való áttérésnek nincsenek számottevő hatásai a képek fő jellemzőire, és a valósághoz való kapcsolatukra.
Digitális film, digitális narráció?
Az új képfajták képelmélethez kötődő reflexiói mellett a szakirodalomban a másik központi téma a digitális film és a korai film kapcsolatához, illetve a narráció vizsgálatához kötődik. Gunning a következőképpen ragadja meg a filmtörténeti párhuzamot: „A nagy vonatrabláshoz (1903) hasonló filmek mindkét irányba mutatnak, a néző közvetlen megrohamozása (a látványosan felnagyított bűnöző arcunkba üríti pisztolyának tárát) és a lineáris narratív folytonosság felé is. Ez a korai film kétarcú öröksége. Világos, hogy bizonyos értelemben a közelmúlt látvány-filmjei újra megerősítették a stimulációhoz és a karneváli felvonulásokhoz kötődő gyökereiket, a talán Spielberg-Lucas-Coppola-féle effekt-mozin keresztül.”7
A digitális mozi és a korai film közötti párhuzam a kép bizonyos típusú manipulálhatóságának szempontjából kézenfekvőnek látszik, elég csak az Utazás a Holdba és az Avatar már említett példáját végiggondolni. Azonban a döntő kérdés a digitális film esetében ezeknek a jellemzőknek a narrációra gyakorolt hatása. Gunning Az attrakció mozija8 című nagy hatású tanulmányában a vizuális hatások attrakcióként való alkalmazását és a folyamat narratív vetületeit vizsgálja a Griffith előtti filmben. Gunning szerint körülbelül 1906–07-ig a film sokkal kevésbé történetvezérelt, mint gondoljuk, és inkább mágikus attrakciósorozatokként érdemes értelmeznünk, legyen az attrakció csupán a mozgás realisztikus illúziója (Lumière), vagy trükkök segítségével felkeltett mágikus illúzió (Méliès). Ezek az attrakciók kikezdik a film fikciós világát, és olyan élményszerű hatást keltenek, amely nem egyeztethető össze a narrációval.
Gunning szerint a mozi narratív struktúrájának és fikcióteremtő metódusainak megszilárdulásával az attrakciók háttérbe vonulnak, de néha váratlan kontextusokban felbukkannak és megszakítják a történetmesélés fonalát és a zárt fikcióvilág egységét a meglepetés, a sokk, vagy más élményszerű hatások felkeltésével. Gunning példája a narratíva és az attrakció egy filmben történő jelenlétére A nagy vonatrablás, amelynek híres záróképén egy férfi egyenesen a kamerába lő fegyverével. (Azonban figyelemreméltó, hogy Gunning példájában az attrakció úgy szakítja meg a narratívát és a fikciós világot, hogy magának a filmnek is véget vet, hiszen az utolsó képkockán található.)
Frank Kessler élesen bírálta Gunning koncepcióját Az attrakció mozija mint 'dispositif' című cikkében9. Kessler szerint a narratíva és attrakció ilyen éles elválasztása arra szolgál, hogy az attrakció narratív szinten történő interpretálását kizárja. Kesslernél az attrakció nem függeszti fel a narrációt. Másképp mondva Kessler fontosabbnak tételezi a narratív hézagok narratívában betöltött szerepét maguknál a hézagoknál – amik ebben az esetben az attrakciók. Kessler egy tűzesetről szóló némafilm (Incendie de l’exposition de Bruxelles, Gaumont, 1910) utólag beillesztett képkockáiról bizonyítja be, hogy azok nem csak attrakcióként szolgáltak, hanem egy korabeli, mindenki által ismert konkrét tűzesetre utaltak, és ezzel igyekeztek felkelteni, rekonstruálni a nézőben annak narratíváját.
A leegyszerűsített attrakcióként értelmezett speciális effektusok és a narráció kapcsolatát vizsgálva a digitális film legfontosabb kérdése merül fel: milyen hatása van a digitális képek elterjedésének és könnyebb manipulálhatóságának a narrációra? Gunning az attrakciók mozija és a modern hollywoodi látványfilmek közötti kapcsolat megteremtése miatt az attrakciók előtérbe kerülését, vagyis a történetmesélés, a szereplőkkel való érzelmi azonosulás, és az önmagába zárt fiktív világ megszűnését vagy feloldódását tételezi. (Manovich a tanulmánya elején leszögezi, hogy a kihívás, amely elé a digitális média állítja a filmet, jóval túlmegy a narráció kérdéskörén.)
Az Avatart, a 3D-filmeket, a CGI-trükköket szem előtt tartva azonban úgy látszik, hogy a digitálisan létrehozott és/vagy manipulált képek egyszerre működnek attrakcióként és szolgálják a narrációt. Ebben a tekintetben jelentős különbséget találunk a kortárs film és az „ősfilm” között – hiszen hiába hasonlóan zsigeri és aktív a nézők reakciója A vonat érkezésére, Méliès trükkfilmjeire, vagy az Avatarra, a korai filmek érzékszervi élményei önmagukban, „mindent elsöprő” élményként léteznek, azonban az Avatar esetében egy hagyományos, zárt fikciós világ és narratív struktúra környezetében közvetítődnek. (Hollywoodnak alapvető érdeke a digitális érában is saját legfontosabb fejlesztésének, a konvencionális elbeszélésnek a fenntartása és kiterjesztése az új technikákra, mert ezzel mentheti meg legegyszerűbben a mozijegy intézményét – vagy késleltetheti radikális átalakulását.)
A kortárs digitális mozi sajátossága, hogy a képalkotás és -manipulálás számtalan lehetősége miatt többféle képtípust használ, illetve könnyíti bizonyos típusú módosítások kivitelezését. Azonban ezek a jellemzők – ahogy láttuk – nincsenek alapvető hatással a képek valósághoz való referencialitására. A képek digitális attrakcióként (effektusok) való alkalmazása nem feltétlen szünteti meg a narrációt, például az Avatar is képes azokat egy teljesen koherens elbeszélésstruktúrába illeszteni, a film zárt fikciós világát erősíteni, és a szereplőkkel való azonosulást intenzívebbé tenni. Sok esetben az attrakciók valójában az egyre intenzívebb érzékszervi azonosulást szolgálják, ahogy arra Varró Attila is rámutat Kalandra fel című rövid esszéjében10. Talán meglepő módon, az érzékszervi azonosulás fogalma kulcsfontosságú lehet a digitális képalkotás, és annak narrációra gyakorolt hatásának szempontjából, ráadásul hidat képezhet a Gunning nyomán ellentétesnek értelmezett attrakció- és narrációfogalmak között.
1 Manovich, Lev: What is Digital Cinema?. In: Manovich, Lev: The Language of New Media. Cambridge: MIT Press, 2001. pp. 293-308. online: http://www.manovich.net/TEXT/digital-cinema.html. Utolsó letöltés dátuma: 2010. január 15. (A tanulmány 1995-ben íródott.)
2 Az angol „live-action” megfelelője.
3 ibid. p. 294. (Manovich a szuper-zsáner fogalmát Metztől kölcsönzi.)
4 Így például azok a bábfilmek, amelyekben a karaktereket nem stop-motion technika mozgatja, szintén valós felvételű filmek, mint például az 1982-ben készült fantasy-bábfilm, A sötét kristály (The Dark Crystal, r. Jim Henson, Frank Oz). De az Avatar speciális bábfilmként való értelmezése a film története, tematikai motívumai, és az általa alkalmazott speciális effektek és technológiák szempontjából egyaránt indokolt és gyümölcsöző ötletnek tűnik.
5 ibid. p. 302.
6 Gunning, Tom: What's a Poinf of an Index? or, Faking Photographs.www.nordicom.gu.se/common/publ_pdf/157_039-050.pdf. Utolsó letöltés dátuma: 2010. január 15. Digital Aesthetics Plenary Sessions II. online:
7 Gunning, Tom: Az attrakciók mozija: a korai film, nézője és az avantgarde. Ford. Kaposi Ildikó. In: A kortárs filmelmélet útjai. Szerk. Vajdovich Györgyi. Budapest, Palatinus, 2004. pp. 292–304. online: http://vmek.oszk.hu/00100/00123/00123.htm. Utolsó letöltés: 2010. január 15.
8ibid.
9 Kessler, Frank: The Attractions of Cinema as Dispositif. In: Wanda Strauven (ed.): The Cinema of Attracions Reloaded. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006. pp. 57–70.
10 Varró Attila: Kalandra fel. Filmvilág (2009) no. 10.
