A Fekete hattyú sok hasonlóságot mutat Aronofsky legutóbbi sikerfilmjével, A pankrátorral. Most nem egy hidrogénezett hajú erőembert látunk, hanem pont az ellentétét: egy törékeny balerinát, de neki is ugyanúgy végig kell járnia a maga passióját, ahogy a bunyós Randy Robinsonnak, és az ő „kereszthalálára” is egy színpadon kerül sor.
Darren Aronofsky, generációja egyik legmegbízhatóbb és legkarakteresebb rendezője 1998-ban készítette el bemutatkozó nagyjátékfilmjét, a kis költségvetésből forgatott Pit, majd 2000-ben jött a Rekviem egy álomért (Requiem for a Dream), ami hamar kultikus darabbá vált a fiatal nézők köreiben. A forrás (The Fountain) című filozófiával átitatott melodráma már megosztotta a közönséget, a két évvel később hatalmas kritikai sikert kivívó A pankrátor (The Wrestler) viszont egyöntetűen pozitív fogadtatásban részesült, ráadásul nem csak Mickey Rourke-ot helyezte vissza a hollywoodi vérkeringésbe, de Aronofsky fején is makulátlanra tisztította a glóriát. A Fekete hattyút az előzetes pozitív fesztiváljelentések hallatán már tűkön ülve várta mindenki és szerencsére senkinek sem kellett csalódni: a direktor életműve egy újabb remek, többrétegű alkotással gazdagodott, amely bizonyos tekintetben eddigi filmjein is túltesz.
A Fekete hattyúban majdnem minden Aronofsky-filmből van valami, gondoljunk csak a „test, mint börtön”-motívumra, vagy a Piből ismerős őrületre, leginkább mégis A pankrátorral állítható párhuzamba a mozgókép. A 2008-as moziban a 80-as években virágzó, mára csaknem teljesen letűnt wrestling-mitológia utolsó Herkulesének története tárul elénk, aki küzdeni még tudna, de teste már többé-kevésbé felmondta a szolgálatot. A szerepre tökéletes választás volt Mickey Rourke, akit pont úgy feledett el a szakma és a közönség, mint a filmbéli Randy „A kos” Robinsont, így a film egyszerre volt csontig hatolóan személyes vallomás, pazar férfimelodráma és univerzális Hollywood-kritika.
A Velencei Filmfesztivál nyitófilmjeként debütált Fekete hattyú a törékeny balerina, Nina (Natalie Portman) történetét meséli el, aki anyjával él és minden vágya, hogy ő játszhassa el a Hattyúk tava címszerepét. Álma valóra válik, de ahhoz, hogy tökéletes lehessen szerepében, nem elég jól eltáncolnia a fehér hattyút, a feketét is elő kell csalogatnia magában. Ez a tudathasadással járó lelki folyamat aktivizálja a thrillerszálat, néha horrorisztikus víziókat láthatunk, miközben Nina (és segítségével talán Aronofsky is) kitáncolja magából minden frusztrációját, hogy egyetlen tökéletes performansz során teljes szépségében nyíljon ki a publikum előtt, majd ugyanilyen gyorsan virágozzon el.
A Fekete hattyú megtekintése előtt senki se vonja meg magától azt az örömöt, hogy nem tekinti meg a Powell-Pressburger alkotópáros mesterművét, Martin Scorsese egyik személyes kedvencét, a Piros cipellőket, hiszen egyrészt feledhetetlen vizuális élményben lesz része (gondolva itt elsősorban a film páratlan színvilágára és a sokat idézett 20 perces balett jelenetre a film közepén), másrészt sok hasonlóság fedezhető fel a két alkotás között. A Piros cipellők alapkonfliktusa is a kettősségen alapul: a hősnőnek döntenie kell, hogy a karriert jelentő impresszáriót (stúdiórendszer), vagy a boldog, de unalmas párkapcsolatot választja a zeneszerző mellett (független művészfilm). A lány abba hal bele, hogy már belelépett a „bűvös” piros cipellőbe, vagyis rákapott az előadás ízére, és ettől a szenvedélytől már sosem tud megszabadulni. A Fekete hattyú abban lép tovább, hogy a külső problémát belsővé teszi: a lánynak magában kell felébresztenie az elfojtott sötét énjét, ami aztán folyamatosan konfliktusba kerül a jobbik féllel, végül teljesen összemosódik képzelet és realitás. Aronofsky filmje továbbá abban a vonásában is rokonítható a Powellék rendezte 1948-as klasszikussal, hogy a filmben előadott színházi produkció itt is maga az élet: a hősnő saját sorsát játssza el a Hattyúk tavában, ahogy a Piros cipellők címszereplője is, ettől lesz személyes, egyszeri és megismételhetetlen a show.
Ez azonban csak egy olvasata a Fekete hattyúnak, ami számtalan interpretációnak biztosít kiváló terepet. Egyrészt izgalmas skizofrén-thrillert láthatunk, másrészt a „felnőtté válás” vonal is hangsúlyos (a démoni anya nem engedi felnőni pici lányát, őt is le kell győznie Ninának, hogy minden köteléktől megszabadulva szabadon táncolhasson). Továbbá a már említett Hollywood-párhuzamot sem nehéz kiszúrni: a balett maga a film, Vincent Cassel a stúdiórendszer vonzó, egyben taszító szimbóluma, a lány ebben az értelmezésben a művész, a záró előadás pedig nem más, mint művészfilm és műfajfilm önfeledt tánca a midcult színpadán.
A mozgókép szereposztása tökéletes: Natalie Portman karrierje legérettebb alakítását nyújtja, játéka teljesen hiteles, mivel igazából ő is egy törékeny kislány Hollywoodban, akinek a szerep kedvéért picit meg kellett romlania. Az pedig plusz piros pont, hogy még balettozni is megtanult a szerep kedvéért. Vincent Cassel is remekel, néha az az érzésünk, mintha ő maga lenne az ördög, aki igazából nem ront meg senkit, csak ügyesen egyengeti a lány útját lelke sötét tartományai felé. Winona Ryder pedig egy pici, de roppant fontos és testhezálló mellékszerepben tűnik fel: egy kiöregedett táncost alakít, akit az ifjú balerina miatt eldobott magától a szakma, így azonnal Mickey Rourke Randyjét juttatja eszünkbe.
A mozi képi világa is van olyan egységes, mint maga a történet: szinte az egész játékidő alatt zárt helyeken (színház, New York-i metró, aluljáró, gyerekszoba, éjszakai klub) járunk, ami növeli a klausztrofób érzést. A belső terek kialakítása a látványtervező munkáját dicséri, továbbá sok a tükörkompozíció, ami néha végtelenné teszi a teret, máskor a lány meghasonult személyiségét vizualizálja. A kamera hűségesen követi Ninát, egy percre sem hagyja egyedül, így ha kell, együtt táncol vele – s ennek köszönhetően mi is. Az aláfestést a rendező állandó kollaboránsa, Clint Mansell jegyzi, aki ötödször hozott össze emlékezetes filmzenét Aronofsky cimborájának. Munkájának gerince Csajkovszkij Hattyúk tava című klasszikusa, amit sikerült ügyesen átszabni, sajátos megoldásokkal fűszerezni, a film testére húzni.
És ne feledkezzünk meg a rendkívül szuggesztív jelenetekről sem. A kórházi ágy lepedője alatt az ex-táncosnő szétroncsolt lába láttán például szavak nélkül sikerül kimondani az alkotónak, milyen sors várna Ninára, ha nem egyetlen előadásra tenne fel mindent. A sztroboszkópos, lüktető diszkó-jelenettel a balett elitista világát ellensúlyozza a direktor, ezzel is megteremtve azt a kontrasztot, ami a lány lelkében dúl. Az egyik későbbi momentumban Nina szörnyként látja mentorát, aki épp a barátnőjét teszi magáévá (ez egyértelműen a Drakulát idézi), továbbá a nyitó álomjelenet is remek megoldás, hiszen már itt sikerül felskiccelni, hogy a lány tudatalattijában mindig is kacérkodott a sötét oldal a jobbik féllel (ez pedig a Rosemary gyermeke elfojtásmotívumát juttatja eszünkbe, amit Polanski szintén egy álomszekvencia segítségével mutat be). Az imént említett vízió rendkívül sötét, míg a finálé szabályosan úszik a fényben: ekkor már teljesen kinyitotta szárnyait a hattyú, külső és belső világ kéz a kézben pörög a „búcsútánc” során.
Az eddig leírtaktól eltekintve, nagyon leegyszerűsítve a Fekete hattyú végülis nem más, mint Aronofsky személyes vallomása a művészetről, egy szerzői „coming out” a művész és a mű egybeolvadásának különleges nászáról és arról, hogy szenvedélye miatt mi mindenre képes az ember. Ebben a történetben azonban a szenvedély nem öncélú, ahogy mondjuk a Rekviem egy álomértben, hiszen a közönséget szolgálja – és végtére ez a művészet célja. Nem véletlen, hogy az utolsó jelenetben egyenesen ránk néz Nina, aki csak ennyit mond: „tökéletes”, majd rivaldafényt látunk, elfehéredik a kép, a stáblista alatt pedig a közönség tapsát halljuk, amely értékeli, hogy valaki elég bátor volt meghalni azért, hogy valami tökéleteset adjon nekünk. Pimasz befejezés, de végül is bőségesen kiérdemelt a megelőlegezett taps, hiszen picit minden alkotó meghal a saját filmjéért, a Fekete hattyú esetében viszont az is bátran elmondható: ezért érdemes is volt!
