A 30-as évek elején megkezdődött hatalmi és személyi változások 10 év alatt a stúdió profilját is megváltoztatták: a 30-as évek végén a sztárgárda, a 40-es végére pedig a produceri szekció is lecserélődött. Azonban a változások és a válság ellenére az MGM Hollywood első számú stúdiójának számított.
A technikai paradigmaváltás hajnala nem okozott izgalommal teli várakozást az MGM házatáján: hiába rendelkeztek a legnagyobb pénzügyi háttérbirodalommal a stúdiók közül, nem voltak ráutalva – mint A dzsesszénekest piacra dobó Warner Brothers – a kísérletezésre. A hangfelvétel lehetőségét inkább extra effektnek tekintették: egyes jeleneteknél használták csak, az érzelmi-hangulati fokozás érdekében. Amikor azonban 1928-ban végre felépítették hangstúdiójukat, gondoskodtak arról, hogy a legmodernebb és legnagyobb berendezés álljon kis családjuk rendelkezésére. Az átállást pedig egy tényleges családtag, a kor női sztárjainak királynőjeként reklámozott, ma már jobbára elfeledett Norma Shearer1 bátyja, Douglas Shearer felügyelte.
A hangra való végleges áttérés a stúdió műfaji térképét is átrajzolta, ám a filmtörténeti összefoglalók „kitépett oldalának” tekinthető „realista” – az MGM tipikus stílusképének szöges ellentétét alkotó – filmek mintha szublimálódtak volna a kollektív filmes emlékezetből, csak mert nem illenek be az egzaktul megfestett stúdióportréba. Amit nem lehet kikerülni, az természetesen a musical-ciklus MGM-hez fűződő elindítása: a Broadway Melody „backstage-musical”-sztorija kópiák millióit hívta életre, Mayerék háza táján is. Azonban a többnyire sikertelen replikák helyett a 30-as évek elején olyan gyarló kisemberekről szóló filmek gyűjtötték be pénzügyi és kritikai jutalmukat, mint a „Garbo beszél!” szlogennel reklámozott Anna Christie, az idősödő párost, Wallace Beeryt és Marie Dresslert a kor legnagyobb sztárjaivá avató Bill és Min (Min and Bill, 1930), illetve műfajindító darabok: a The Big House (1930) börtönfilmje és A bajnok (The Champ, 1931) férfi melodrámája.
Természetesen az is közrejátszott ebben, hogy Hollywood öncenzúrája, a Hays-kódex csak 1934-ben lépett jogilag is érvénybe: ekkortól datálható az MGM-stílus tematikai egyeduralma is, amely a glamúrsztorikat szigorú morális-vallásos cenzúra alá rendelte. Hiszen lehetett bármekkora híve is Mayer a Tízparancsolatnak, neki is a fiskális regulák diktáltak. Azokat pedig még a rendre gyilkosokat, őrülteket, önpusztító szenvedőket alakító Lon Chaney is betartotta. Az MGM másik szenzációjának, Jean „amit látsz, az tényleg van” Harlownak is visszavettek a morális működéséből, és a 30-as évek elejének túlfűtött, erotikus sztorijaiból – amik korántsem voltak szokatlanok az MGM palettáján. Sőt, az MGM ezen szakaszára olyannyira jellemző a kísérletezés, hogy 1930-ban még egy A-kategóriás westernnel is próbálkoztak (Billy, a kölyök / Billy The Kid), ám mivel Vidor filmjét semmilyen jellegű nimbusz nem övezte, ez a próbálkozás is zsákutca maradt MGM-berkekben2.
B-oldalak és Thalberg szívügyei
Nincs mit csodálkozni ezen, ha belegondolunk, hogy a stúdió fénykorában heti 1 film készült el a stúdió falain belül – ebbe nem csak a presztízsfilmek és szofisztikált drámák fértek bele, a házi stílus pedig „csupán” a legfontosabb (a legnagyobb sikerre predesztinált) filmek esetében volt domináns. A radikális változás Thalberg 1932-ben bekövetkezett súlyos szívrohama utáni egyéves szabadsága alatt következett be. Mayer kapva kapott az alkalmon, és az MGM a központi produceri rendszerről átállt a több producert foglalkoztató, és azok számára külön részleget felállító gyártási rendszerre. A Thalberget pótló „új zseni” David O. Selznick lett, aki „vetélytársához” hasonlóan nívós drámai, pátosszal átszínezett filmekben utazott – nem mellesleg pedig Mayer lányát vette el feleségül.
Thalberg háttérbe szorulásával a kezdetektől az MGM-nél dolgozó régi motoros producerek is szabadabb kezet kaptak, mint pl. Harry Rapf (Szörnyszülöttek / Freaks, Possessed) és Hunt Stromberg (A Nagy Ziegfeld / The Great Ziegfeld). Ők indították be az MGM B-filmes részlegét3, amely tovább színesítette a stúdió profilját. Elsősorban persze a sztárciklusokra emlékszik az utókor, hiszen a leggazdagabb stúdiónál még az alacsonyabb költségvetésű darabokban is minimum két sztár szerepelt. Ilyen volt Stromberg irányítása alatt a Hammett regényét hihetetlen népszerűségi indexszel felruházó Thin Man-széria (William Powell és Myrna Loy), és az Eddie Nelson-Jeanette MacDonald operettek, amelyek már a korhoz képest is hihetetlen mértékű naivitással és giccsel tálalták portékájukat – ám a közönség szinte habzsolta őket. A B-filmes részleg egyik legtöbbet foglalkoztatott rendezője Van „Egyfelvételes Woody” Dyke volt, aki a Tarzan-sorozatot és a becenevével ellentétben több, igényesen kivitelezett gyorsmunkát is jegyez a bűnmelodrámák, háborús és kalandfilmek frontján.
1939: A csúcs- és fordulópont
1936. szeptember 14.: Thalberg tüdőgyulladásban meghal, az MGM gyászol. Egy évvel később a stúdió egyik legnagyobb sztárja, Jean Harlow is távozik az élők sorából. Halálukat nyugodtan tekinthetjük szimbolikus fordulatnak is: előbbi a központi irányítás teljes átrendeződését, utóbbi a 30-as évek sztárgárdájának lecserélődését vetítette előre. A „kisherceg” halálával az MGM Mayer monarchiája lett, aki a gyártási folyamatokra is kiterjesztette saját ízlésvilágát. A 30-as évek második felének légköre kedvezett a hagyománytisztelő Mayer elképzelései számára: a stúdiórendszer ekkor állt rá a családi filmek gyártására. A speciális célközönségek helyett a teljes famíliát megcélzó szórakoztatás lett a legértékesebb és legkelendőbb termék, amely ideális összhangban állt Mayer hagyománytisztelő értékrendjével. A presztízsfilmgyártást még a korábbinál is kevésbé merész darabok felé tolták el (pl. Karácsonyi ének / A Christmas Carol, 1938), ám az MGM B-filmjeit is „domesztikálták” – még Tarzan mellé is családot kanyarítottak (Tarzan és fia / Tarzan Finds a Son!, 1939). Az optimális példa azonban Mr. Mayer kedvence, a Hardy-család életét nyomon követő „sorozat” volt, amely a korabeli Szomszédok mágneses erejével szögezte a nézőket a jegypénztárakhoz. A pár százezer dollárból készült darabok több milliót hoztak az MGM-konyhára, és végleg megasztárrá avatták a bármilyen műfajban helytálló gyerekszínészüket, Mickey Rooney-t. Az 1937-ben, a brit kvótarendszer kielégítése következtében életre hívott MGM-British Films a kötelezően legyártott filmeket is ilyen könnyűszívű irodalmi adaptációk szolgálatába állította, élükön A citadellával (The Citadel, 1938) és a mai napig olajozottan működő Isten vele, tanár úrral (Goodbye, Mr. Chips, 1939).
A csúcspontot nem csak Hollywood, de az MGM számára is az 1939-es év jelentette. Olyan díjnyertes alkotások születtek ekkor, mint a Rooney-Garland kooperációt megszilárdító Babes in Arms, a kizárólag női szereposztással bíró Az asszony (The Women, 1939), a Ninocska („Garbo nevet”), az Óz, a csodák csodája és persze az Elfújta a szél. Habár utóbbi az 1935-től függetlenedő Selznick produceri égisze alatt készült, Mayernek sikerült kilobbiznia a film forgalmazási jogait, így az MGM-nek is jutott a minden idők legsikeresebb filmjének pénzügyi és kritikai glóriájából, amely a 60-as években többször életmentő övként húzta fel a pénzügyi tenger felszínére a stúdiót.
1941-ben, az amerikai izolacionista politika feladásával az MGM sztárgarnitúrája is szublimálódott. A legnagyobb férfi színészek bevonultak a hadseregbe, élükön Clark Gable-lel és James Stewarttal. Azonban Mayer, látva távozó sztárapparátusát, úgy gondolta, a színészeknek a vásznon kell eleget tenniük a patriotizmus kötelességeinek. A háború mellett elkötelezett MGM-vezetőség az egyik legnagyobb hévvel vetette bele magát a propagandagépezet filmgyártási áradatába, és igyekezett többnyire olyan színvonalasabb drámákkal letenni a voksát a „jó ügy” mellett, mint az Oscar-díjjal jutalmazott Mrs. Miniver, a Megtalált évek (Random Harvest, 1942) vagy az Emberi színjáték (The Human Comedy, 1943). A háborús ideológia mellett elkötelezett filmekben azonban már új sztárok képviselték Leo presztízsét.
Az MGM női sztárszekciója nyugdíjba vonult vagy eligazolt: Joan Crawford a Warner Brothers-hez távozott, Garbo A kétarcú nő (Two-Faced Woman, 1941) útkeresése és katasztrofális bukása után nem készített több filmet, Norma Shearer, az MGM-sztárok „királynője” pedig férje halála után helyesen mérte fel az erőviszonyokat, és önszántából elállt a további színészkedéstől. Mayerék a 40-es évek elejére olyan új arcokat hoz be a köztudatba, mint Lana Turner, Hedy Lamarr, illetve a természetességéért és Spencer Tracyvel közösen készített komédiáiért imádott Katherine Hepburn. A háború vége felé közeledve – és előrevetítve a következő 15 év tendenciáit – újra az MGM mottóját ironikus fénytörésbe helyező eszképista szórakoztató darabok kerültek előtérbe, élükön az állatos klasszikusokkal (Lassie hazatér / Lassie Come Home, 1943; Az őzgida / The Yearling, 1946).
Átszervezések és a nagy varázsló eltűnése
Az MGM legnépszerűbb állata azonban még csak nem is Lassie, hanem egy macska és egy egér volt. William Hanna és Joseph Barbera 1940-ben startoló Tom és Jerry-animációi repítették újra a rajzfilmgyártás élvonalába az oroszlános stúdiót, amelyek 1943 és 1953 között 7 darab Akadémia-díjat fialtak. 1941-ben pedig Tex Avery is csatlakozott a stúdió légköréhez képest szokatlanul liberális4 animációs részleghez, ahol szabad kezet kapva megteremtette egyben annak image-ét, identitását is Droopy, a Red Hot Riding Hood és a King-Size Canary sikereivel.
Mayer „női jobbkezével”, a Hoover-adminisztrációból leszerződtetett Ida Kovermannal több jelentős változtatást is végrehajtott a stúdió életében. Amikor a többi nagy stúdió kezdett átállni a házon belüli független produceri rendszerre, amely tágabb mozgásteret biztosított egyes kreatív embereknek, ill. a reklámok terén is inkább az egyes filmekre fókuszált, Mayer minden téren a centralizáltság mellett tette le voksát. A produceri részleg központosítását egy ügyintéző bizottság létrehozásával fokozta, amelybe középkorú, kevés szakmai önállóssággal, egyéniséggel és tapasztalattal rendelkező alkalmazottak kerültek. A B-film-gyártást J.J. Cohn kizárólagos felügyelete alatt egyesítette.
A bürokrácia túltengése a 40-es évek folyamán egyre súlyosabb daganatként hatalmasodott el a stúdió financiális életén: míg a túlfizetett alkalmazottak – az USA legjobban pénzelt „dolgozójának” számító Mayer egymaga milliós összeget vágott zsebre – száma nőtt, az évi gyártási kvóta 50 filmről 33-ra, majd 25-re csökkent. Egyre több producer foglalkozott egyre kevesebb filmmel, és a Thalberg által bevezetett mentalitás – több írót-rendezőt-sztárt egy filmbe – sem változott, amikor ezt a többi stúdió már pazarlónak ítélte. Hollywood az első gazdasági kihívásra, nevezetesen a világválságra a B-filmek megnövelt szerepkörével válaszolt – a háború alatt is ezt a megoldást választották, ellentétben az MGM-mel, aki továbbra is kitartott a nagyköltségvetésű presztízsfilmek gyártása mellett. A számok őket igazolták: a legsikeresebb filmek 30–35%-a rendre Mayer-produkció volt. Csakhogy a számadatok délibábnak bizonyultak: a többi stúdió úgy produkált annyi vagy még több bevételt, mint az MGM, hogy közben a mozgóképek gyártási költségeit folyamatosan lejjebb szorította.
A stúdió stabilitása továbbra sem forgott közvetlen veszélyben, ám a háború utáni gazdasági fejlődés ellenére is látható pénzügyi deficit arra késztette a végrehajtói piramis csúcsán (A Loew’s anyavállalat székében) trónoló Schencket (akit Mayer csak Mr. Skunkként [„Mr. Görény”] emlegetett), hogy kiadja az ukászt: „új Thalberget” kell találni. A mentőember a háború előtt a stúdiónál író-produceri szerepkörben dolgozó Dore Schary lett, aki Mayer fantáziavilágával szemben a realista üzenetfilmeket részesítette előnyben. Mayer továbbra sem akart az ellenőrzési rétegeket kikerülő, független producereket alkalmazni, így két részleget hívott életre az MGM-en belül: Arthur Freed az MGM sikerfilmjeinek számító musicalekért felelt, Schary pedig ígéretei szerint a „progresszív” alkotásokért. Schary a kor trendjeinek megfelelően csökkentette a kiadásokat, miközben a filmek minőségét fenntartotta, ám az ellentétes ideológiai és (film)politikai pólust képviselő producerek hamar összetűzésbe kerültek. Mayer anekdotája („Ha üzenni akarsz, táviratozz”) magabiztosságának és működőképességének tudatában ultimátum elé állította Schencket: vagy ő vagy Schary, de az egyiknek mennie kell. 1951-et írtunk, és a kiválasztott Mayer lett: ami eddig elképzelhetetlen volt, most valóra vált. Mayer, a nagy varázsló távozott az MGM-től.
(folyt. köv.)
1 A tény, hogy Norma Shearer mára csak filmlexikonok olvasatlan oldalainak lakója, nem feltétlen színészi képességeiből fakad: ő volt Thalberg felesége, és a csillaga csak addig tündökölt, amíg férjéé.
2 Rin-Tin-Tin sikereit is próbálták lemásolni saját kutyás detektívfilmjeikkel, amelynek főszereplőjét, Flash-t még háborús filmben is bevetették, ahol a harcmezőn mentette meg gazdáját.
3 Az MGM soha nem ismerte volna be, hogy gyárt B-filmeket vagy „realista” darabokat: önbecsapó struccpolitikájuk még a későbbi „dokumentumfilmekben” is lenyűgözően konzisztens.
4 Az MGM öreg producerei nagyrészt tagjai voltak az Allied for the Preservation of American Ideals nevű őskonzervatív tömörülésnek, Mayer pedig a filmipar kommunistaüldözéseit és a McCarthy-szenátor által vezetett Amerika-ellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság működését is teljes mellszélességgel támogatta.
