Habár az amerikai álmok melegágyának és sikersztorijának számító MGM az 50-es években látszólag második aranykorát érte, az évtized második felétől lassú, de biztos hanyatlásba kezdett. Neve az Oscar-díjak helyett a gazdasági rovatok főszereplője lett, ám a szomorú leépülés mögött továbbra is változatos MGM-portré rejlik.
Innováció és hagyományőrzés
Az egyetemes filmtörténet közhelye szerint a hollywoodi nagystúdiók az 50-es, de főleg a 60-as években elvesztették kapcsolatukat a közönséggel, sikereiket a független filmproducerek, és a kisebb, Hollywoodon kívüli stúdiók (pl. az AIP) bitorolták. A lemaradásban az MGM járt az élen. Az 1948-as Paramount-döntés okán – ami megszüntette a stúdiók vertikális integrációját, és mozijaik eladására kényszerítette a filmvállalatokat – minden film gyártása kockázatos lett, már nem volt garantált a bemutatásuk, ezért a stúdiópolitika elsődleges jelszava az óvatosság lett. Kevesebb, de drágább, grandiózusabb produkciót gyártottak, ami nem csak a filmkép fejlődését, megújulását fogta vissza, de bukta esetén a financiális berkekben is nagy lyukakat ütött. Az MGM csak az évtized végére vált meg teljes mértékben moziláncától, így az 50-es években nem volt változtatásra, adoptálódásra kényszerítve. Továbbra is míves, agyonpolírozott filmekkel építgette profilját: míg a többi stúdió igyekezett félfüggetlen gyártási szisztémára átállni (azaz saját filmjeik mellett egyre inkább „független” producerek, kisebb vállalatok filmjeit forgalmazták), addig az MGM házon belüli, nagy költségvetésű darabok mellett rakta le voksát. Az alkalmazottak számának leépítését is késleltették – hogy aztán a létszám 60-as évek végére minimális legyen.
Ám az 50-es évek még a musicalek aranykora volt, még akkor is, ha „meglepő módon” ezek nem voltak sikeresek. A jobb esetben utólag kultfilmmé avanzsáló, rosszabban hamar elévülő, és giccsé csontosodó MGM-musicalek tetemes hányadáról kimutatta a revizionista filmtörténetírás, hogy maximum az Akadémia elismerését kapták meg, de a közönségét nem. Az Egy amerikai Párizsban (An American in Paris, 1951), az Ének az esőben (Singin’ In the Rain, 1952), A zenevonat (The Band Wagon, 1953), a Brigadoon – A varázsvidék (1954) egyike sem teljesített jól a mozipénztáraknál, amit az is tetézett, hogy az átlagfilmnél drágábban készültek el. Az Invitation To The Dance (1956) című Gene Kelly-musical például 2,8 millióba került és 2,5 millió dollár veszteséget „hozott”. A konzervatív stúdiópolitika másik mellékterméke a remake-láz volt, amely korántsem ezredfordulós jelenség. Hollywood rendre ehhez az eszközhöz fordult gazdasági fenyegetettsége esetén: az MGM pedig nem szűkölködött újraforgatható sikerfilmekben (amit az 50-es években még nem nagyon láthattak a tévében sem). Így született meg a Ninocska musical-verziója, a Selyemharisnya (Silk Stockings, 1957) Astaire-rel, a Cukor-féle Philadelphiai történet repríze, a Gazdagok és szerelmesek (High Society, 1956), a Vérvörös homok (Red Dust, 1932) újrázása, a Mogambo (1953), vagy épp a Ben-Hur, amelynek üzleti sikere ugyanolyan kulcsfontosságú volt a stúdió életében, mint anno az Elfújta a szélé.
Az 50-es évekbeli Freed-musicalek kultuszát (merthogy a gyengébb minőségű, gyorstalpalt és sikeres zenés filmeket gyártó Joe Pasternak producer filmjei a feledés jótékony homályába vesztek) az magyarázhatja (esztétikai értéküktől függetlenül), hogy az MGM-stílus utolsó mohikánjai voltak. Igaz, hogy a többi stúdióhoz képest később, de az oroszlános stúdiónak is meg kellett válnia sztárjaitól, a hosszú távú szerződések helyét a rövidlejáratú, adott filmekre kötött megállapodások váltották fel. Az MGM elvesztette tehát identitásának egyik alappillérét (és bevételeinek forrását), a sztárok személyiségére épülő filmeket. Esther Williams, az úszóbajnok például 10 éven keresztül adta fel a leckét a forgatókönyvírók fantáziájának, hogyan nedvesítsék be különböző módokon a testét – de 1956-ban a pénzfialó sztár is távozott az MGM kötelékeiből. Így a pompás, impozáns díszleteket felvonultató és a szórakoztatás mítoszát életben tartó musicalek maradtak az MGM-hez asszociált stílus és márka egyetlen reprezentánsai, és a melodrámák mellett (Holnap sírni fogok / I'll Cry Tomorrow, The Cobweb, Tea And Symphathy) az MGM presztízsfilmjei (ami Hollywoodban egyenlő volt a kritikailag sikeres, de pénzügyileg veszteséges filmmel). Habár a történelmi eposzok őrületéből és bevételéből az MGM csak marginális szeletet hasított ki magának (Quo Vadis, 1951), ezeket a filmeket technikai „kísérletezés” is jellemezte: a CinemaScope (Hét menyasszony hét fivérnek / Seven Brides for Seven Brothers, 1954) és a Cinerama (A vadnyugat hőskora / How the West was Won, 1962) elterjesztésében az MGM oroszlánrészt vállalt.
Ám filmtörténeti jelentősége nem is az MGM-hagyományokat pátyolgató mozgóképeknek, hanem a Dore Schary produceri felügyelete mellett készült innovatív alkotásoknak volt – és van még ma is. Schary sikerre vitte az MGM-nél az olyan realista, szikárabb látásmódú és hangvételű, merészebb alkotásokat, mint a Csatatér (Battleground, 1949) vagy a Heist-klasszikus Aszfaltdzsungel (The Asphalt Jungle, 1950), és a realizmus a színészi játékban is meghonosodott (Paul Newman, Macska a forró bádogtetőn / Cat on a Hot Tin Roof, 1958). A tradicionális MGM-filmeknél pénzügyileg is sikeresebbek voltak a Schary nevével fémjelzett szociális problémafilmek: a Rossz nap Black Rocknál (Bad Day at Black Rock, 1955), a Rock Around The Clockot örökzöld slágerré avató Tábladzsungel (Blackboard Jungle, 1955), vagy A tárgyalás (Trial, 1955). Az MGM egyik legjobb lépése az 50-es években Elvis Presley „leszerződtetése” volt, akinek Börtönrock (Jailhouse Rock, 1957) c. filmje kasszasiker lett.
Ám mivel a trendérzékeny Schary nem kapott szabad kezet a stúdió szerkezetének korszerű újrarendezésében, működése fontos, de nem meghatározó jelentőségű volt. Így hiába tudhatott magáénak a stúdió olyan meglepő kritikai és pénzügyi sikereket („sleeper hit”-eket), ill. olyan monstre-produkciókat, mint a Doktor Zsivágó (Doctor Zhivago, 1965), az MGM az 50-es évek végétől financiális mélyrepülésbe kezdett, kitartóan termelve a buktákat. Ragaszkodtak régi módszereikhez, ám még fontosabb, hogy a sikeres filmek receptjéből nem alakítottak ki következetes stúdiópolitikát: a sikerek véletlenszerűek lettek, a valaha patinás MGM-profil felhígult, differenciálódott, de a sokszínűségből nem tudott erényt kovácsolni. Mindezt tetézte, hogy a stúdiót az 50-es évek második felétől belső hatalmi harcok marcangolták.
Üzleti ügyek, hatalmi harcok
Hiába hasznosították újra a régi klasszikusokat remake formájában, és utalták át a sikeres MGM-sorozatokat (A cingár feltaláló-szériát és a kor Dr. House-át, a Dr. Kildare-sorozatot) a televízióba, a stúdió központi stratégiája a „blockbuster”-filmekre épített. A Ben-Hurtól kezdve az adott évben egy nagyköltségvetésű mozitól tették függővé a pénzügyeket, azaz egy film sikerének kellett volna minden évben nyereségessé tenni az MGM-et, ami néha sikerült, ám még gyakrabban nem. A blockbuster vagy a jegypénztárakat robbantja fel, vagy a stúdiót, ami gyártotta: az MGM hiába hozott ki néha egy-egy hatalmas sikerfilmet (Ben-Hur, Doktor Zsivágó, 2001: Űrodüsszeia, és az Elfújta a szél újbóli moziforgalmazásai 1961-ben és 1970-ben), legalább ennyi buktát is termelt (az egyik leghíresebb a Lázadás a Bountyn 1962-es remake-je). 1957 volt az első év, amikor az MGM nem volt nyereséges – szimbolikus választópont a stúdiótörténetben, ekkor halt meg Louis B. Mayer is, és már sem Nicholas Schenk, sem Dore Schary nem az MGM-nél istápolta sikerfilmjeit. A vezetői székbe először az alapító fia, Arthur Loew ült, majd a 60-as években 1–2 évente változott az igazgató személye, 1964-ben például 3 elnököt is elhasznált az MGM. A 60-as évek közepétől nem volt stabil menedzsmentje a stúdiónak, így a széthullás és a fragmentálódás jegyeit mutatta. 1957-ben még a sikeres animációs részleg is lehúzta a rolót, mikor inkább régi filmjei tévés újrahasznosítására koncentrált új sikerszériák produkálása helyett.
Az MGM már nem két nagy egyéniség (Mayer és Thalberg, Mayer és Schary) ütköző ízlésének csatatere volt, központosított hatalma is széthullott, sok kis csoport próbálta megragadni a hatalmat a stúdió falain belül. Az alkotók egyre nagyobb szabadságot kaptak a 60-as években – amit más stúdiók már egy évtizeddel korábban biztosítottak – és a helyszíni forgatások divatjával a stúdió szinte csak a pénzt biztosította a filmekhez a forgalmazás mellett, jóval azelőtt, hogy a 70-es évek tetszhalott állapotában kvázi-forgalmazó vállalat lett volna az MGM-ből. Ha valaki rápillant a 60-as években készült MGM-filmek listájára, újító, szubverzív1, a kor trendjeivel aktívan dialogizáló alkotásokat láthat: Mayer sose engedte volna, hogy olyan erőszakos, a gyorsvágást népszerűsítő film, mint a Piszkos tizenkettő (The Dirty Dozen, 1967), vagy az elliptikus történetszövést preferáló és egy markáns antihőst felvonultató A játéknak vége (Point Blank, 1967) elkészüljön az MGM égisze alatt. Ezen filmekhez már szinte semmi köze nincs a gyártó stúdiónak, amelyet széthúzások szabdaltak. Ennek vetett véget Kirk Kerkorian főállású milliomos színrelépése, aki az 1967-es tulajdonosváltás után 1969-ben felvásárolta az MGM-et.
„Az MGM egy hotelcég és versenyképességét tekintve jelentéktelen stúdió”
– szólt Kerkorian híres bejelentése, amivel gyakorlatilag megszüntette az MGM-et mint stúdiót. A legendás filmeket gyártó cég végre maga is legendává válhatott: megszűnt fizikai léte, és a nosztalgia területére költözött át. Szétvált az önmítosz és a gazdasági érdekképviselet: az MGM-mitológia tévéshow-kban, dokumentumfilmekben, és filmarchívumokban élt tovább, Kerkorian pedig kizárólag üzleti céljaira használta fel az MGM logóját, létrehozva az MGM Grand Hotelt Las Vegasban. Kerkorian márkanévként, és nem filmstúdióként tekintett az MGM-re: Leo presztízse okozta halálát, mivel eladható szimbólummá vált. Ez volt a 60-as évek végének stúdiófelvásárlási hullámában az egyetlen eset, hogy a stúdió filmgyártása csökkent azáltal, hogy médiamogulok, közvállalkozók kezébe került.
Kerkorian James T. Aubrey-t nevezte ki a stúdió élére, eladta a 160 000 négyzetméternyi stúdióterületet (még egy csomó felbecsülhetetlen filmtörténeti értékű díszlet és kellék is eladásra került), lecsökkentette a gyártó részleget, az alkalmazottak számát radikálisan megnyirbálta, és évi 4–5, közepesen drága büdzséjű műfajfilm előállítására rendezte be a stúdiót. Felszámolta a Hollywood bevételeiben egyre fontosabb szerepet játszó külföldi mozihálózatot (amiket nem kellett eladni a Paramount-döntés következtében), majd 1973-től kezdve az MGM forgalmazási szekcióját is likvidálta, és ezt a feladatot a United Artistsra bízta (amit nem sokkal később megvásárolt és az MGM-be olvasztott). Az egyik legnagyobb hollywoodi ex-stúdió a 70-es években kvázi-független kis cégként üzemelt, Kerkorian pedig bejelentette, hogy a hoteliparára koncentrál, és nem foglalkozik személyesen a stúdió ügyeivel. Habár az utókor visszasírta a régi stúdióvezetőket, mert legalább szerették a filmeket, Kerkorian és Aubrey hathatós, keménykezű és néhol igencsak destruktív2 közreműködése viszont tudatos politikát és racionális döntéseket hozott az MGM életében. Negatív hírnevük főként annak köszönhető, hogy a 70-es évek elején az alkotási folyamatokba is beleavatkoztak, és újravágtak egyes filmeket – így sikerült a Pat Garrett és Billy, a kölyök (Pat Garrett & Billy The Kid, 1973, r. Sam Peckinpah) c. western-remekművet is tönkrevágniuk.
Aubrey üzleti megfontolású politikája szakított az MGM-tradíciókkal és a családi filmkészítés illúziójával, helyette a kockázat minimalizálására törekedett: a korábban a CBS tévéstúdiónál dolgozó Aubrey költséghatékony szórakoztatást kívánt szolgáltatni. Ennek ellenére nem rendelkezett Schary érzékenységével, 1973-ban például visszautasította a Cápa forgatókönyvét. Sokak számára az anti-intellektuális vezető magatartás szimbolikus megtestesítője volt, aki az ipar válságát az ellenkulturális értékek elterjedésében és az alkotók túlzott kreatív szabadságában látta. Aubrey ténykedését ellensúlyozta Daniel Melnick, a produkciós részleg vezetője, aki olyan alacsony költségvetésű, intelligens és sikeres filmeket vásárolt fel vagy gyártatott le, mint a Feltámad a vadnyugat (Westworld, 1973), a Hálózat (Network, 1976) és a Hölgyem, Isten áldja (The Goodbye Girl, 1977).
A 80-as évektől ennek megfelelően nem annyira filmjeivel, mint üzleti életének kavalkádjával hívta fel magára a figyelmet a fantomstúdióvá transzformált MGM, amelynek sztorija keserédes tragikomédiába fordult át a gyakori tulajdonoscserék és a stúdiónál hagyományt teremtő csődbejelentések (amelyhez utoljára épp 2010-ben folyamodtak) okán. 1981-ben Kerkorian felvásárolta a United Artistsot is, annak teljes filmtárával egyetemben, majd 1986-ban Ted Turner médiamogul váltotta Kerkoriant a tulajdonosi poszton, csak azért, hogy 74 nap múlva visszaadja a stúdiót Kerkoriannak. A rekordsebességű adásvételek tovább zilálták az egyébként is megtépázott stúdiót: Turnernél maradt az MGM-filmtár, Kerkoriané lett a márkanév és a logó, a stúdiórészleget pedig egy televíziós cég, majd a Sony szerezte meg. Egy ideig Giancarlo Parretti, „hivatásos csaló” is a tulajdonosok hosszú sorába tartozott, majd a 90-es években – amikor már csak elvétve akadtak olyan MGM-sikerek, mint a Thelma és Louise (1991) vagy a Szóljatok a köpcösnek! (Get Shorty, 1995) – végül újfent Kerkorian rázta gatyába a céget, jobb minőségű, drágább filmek gyártására fókuszálva.
Annak ellenére, hogy az MGM üzleti ügyeit egyre nehezebb követni, az egykor nagyon is konzervatív szellemiségű, kivárási taktikát folytató stúdió technikai innovációiról, „periférikus” érdemeiről kevés szó esik. Habár a mostani gazdasági válság felgyorsította a stúdió újbóli eladósodását, az utóbbi években kreatív tervekben és ötletekben nem szenvedett hiányt az egyre kevesebb filmet gyártó MGM. 2007-ben 100 filmjüket letölthetővé tették az iTunes-on, létrehozták az MGM HD csatornát, 2008-ban pedig bejelentették, hogy a Youtube-on is fognak megjelentetni teljes hosszúságú filmeket. Az utóbbi évek ötletgazdagsága mellett a független filmek felé is nyitottak, és a Miramaxból kilépő Weinstein-tesók új cégével (és egyéb félfüggetlen gyártókkal) közösen jegyeztek több filmet is. A legnagyobb pénzforrás – természetesen a James Bond-széria mellett – továbbra is az MGM-könyvtár, amely Ted Turner birtokában van, és az 1986 előtti filmeket tartalmazza. Az MGM TV-csatornának köszönhetően az MGM-kultusz és kultúra tovább él a hétköznapokban is, a klasszikusokat megszégyenítő csapnivaló szinkron pedig felhívja a figyelmet a stúdiót körüllengő ambiguitásra, paradoxonokra és ellentmondásokra. Az MGM az opportunista amerikai életerő, az önmítosz-építés és annak önpusztító következményeinek mintapéldája, amely történetében először tette le a voksát az előremutató, progresszív kísérletezések mellett – reméljük, ez az attitűd átszivárog a stúdió játékfilmjeibe is, és ha második aranykorral nem is, de minőségi, progresszív, új filmekkel még megajándékoz minket.
1 A „felforgató”, provokatív filmek gyártásának az MGM-nél elsősorban üzleti érdekei voltak: a 60-as években Andrew Sarris munkásságának köszönhetően Amerikában is elterjedt a szerzőiség koncepciója, az auteur-ök pedig eladható márkanévvé váltak. Az MGM Antonionival egy 3 filmre szóló szerződést kötött, akinek Nagyítás (Blowup, 1966) című filmje sikerességének záloga nem az volt, hogy egzisztenciálfilozófiai bölcsességeket lehetett kibogarászni a képekből, hanem hogy látható volt fanszőrzet és meztelenség egy olyan filmben, amit akkor mutattak be, amikor Hollywood öncenzúrája, a Hays-kódex még érvényben volt.
2 Például az is megfontolandó üzleti (!) döntés lehetett volna, ha a hírhedt és legendás MGM-stúdióból „MGM-landet” kreálnak, turistalátványosságot, szórakoztatási centrumot, amivel megőrizték volna az utókor számára a felbecsülhetetlen értékű díszleteket, helyszíneket stb.
