Elveszve lenni Tokióban

Sofia Coppola: Lost In Translation / Elveszett jelentés

Egy kellemesen rózsaszín és legalább annyira kellemesen átlátszó bugyiba burkolt női fenék, lassan, nyugodtan távolodó perspektívában fekvő alak az unalom és szendergés mezsgyéjén, lolitás ártatlanságban.

Díszlet a létvesztéshez

Az Elveszett jelentés nyitóképei legalább annyira megtévesztőek, mint a cím magyar fordítása, mely nem egyedi eset ugyan, mégis érdemel egy kis kitérőt. Az eredeti cím – Lost in Translation – sokkal inkább a folyamatra utal, a fordítás tágabb értelmében vett folyamatában rejlő káoszra, ahol fordítani annyit tesz, mint kapcsolatot teremteni, (verbális és testi) érintkezésbe lépni, kommunikálni a szó holisztikusabb érelmében – élni, ha úgy tetszik. Következésképpen sokkal inkább létvesztésről van szó, mint pusztán nyelvi jelentésvesztésről. A film felütése pedig pontosan az emberi elveszettség intimitását hozza testközelivé, gyújtópontjában az emberrel (a nővel), akinek „csak” díszlete a szállodai szoba, a város felhőkarcolókkal, fényreklámokkal, apró termetű emberekkel zsúfolt tömege, egy idegen kultúrájú és távol(kelet)i világ.

A film földrajzi helyszínének megválasztása (Japán, Tokió) egyszerre elmarasztalható és megbocsátható. Elmarasztalható, mert vizuális klisék egész sorával él, már-már arcátlanul ismételgetve a megszokott helyszíneket (játékterem, karaoke bár, szexbár, golfpálya, és hogy egy más jellegű példát is említsünk, a végtelen nyugalmat árasztó szentély). A helyszínválasztás abban sem igen egyedi, hogy a nyugati ember (legyen az amerikai – Bob Harris és Charlotte, a két főszereplő – vagy európai/olasz – a rendező Sofia Coppola és családja) mégiscsak a távoli keleten érezheti magát igazán elveszettnek, a szó majd minden értelmében.

A helyszínt bemutató jelenetekben a képeslap-közhelyek mechanizmusával működik a francia Wasabi és Tarantino Kill Billje is, előbbi a komédia, utóbbi a paródia kontextusába helyezve az elidegenedés/elidegenítés témáját. Japán, mint „filmes sztori” ugyanakkor sarkítottabban jelentkezik a fent említett alkotásokban. A Wasabiban szó szerint is, a Japánban szolgált katona „mindnyájan ismerjük” történeteként, ahol a Távol-Kelet titkok, fájdalmak, emlékek tárháza, és Pandora szelencéjeként működik Hubert Fiorentini (Jean Réno) életében, míg a Kill Bill esetében a bosszú színhelye és bizonyos értelemben véve eszköze is. A negatív előjellel felruházott Japán, illetve Kelet sztereotípiája az Elveszett jelentésben árnyaltabban fogalmazódik meg, részben a személyes szféra hangsúlyossága miatt, részben műfaji sajátságának köszönhetően.

A város mint senkiföldje

A helyszín megválasztása másfelől megbocsátható, mi több, paradox módon ugyanezekért az adottságokért. Földrajzi kontextusa ugyanis megteremti a megértés/meg nem értés állapotának a kettősségét pusztán azzal, hogy olyan országban vagyunk, ahol ugyan beszélik az angolt, tehát elméletileg nincs akadálya a megértetésnek, mégis olyan fokú torzításokkal használják a nyelvet, hogy az szinte a fikció szintjére emelkedik, beszéltté, de használhatatlanná válva mindkét fél számára. Az egész film izgalmát ez a fikciós senkiföldje-lét adja, ettől válhat mássá, az összes eddigi Japánban játszódó vagy Japánt bemutatni kívánó elődjétől különbözővé.

Az elvesztettség különböző szinteken és formákban jelenik meg. A két főszereplő két eltérő perspektívából tapasztalja meg az elveszettnek-lenni állapotát, a középkorú férfi kudarcosnak vélt életével/házasságával a háta mögött, a hamvas fiatal lány ugyanezen problémák előszobájában. A személyes szférát ugyanakkor klausztrofobikusan körülöleli az újfent ellentmondásosan, szorításában is egyre táguló közszféra, a funkcionálisan elszemélytelenített szállodai szoba, a szálló aulája, az utcák, a város, Japán, a Kelet.

A film csodálatos érzékenységgel játszik a terekkel/terekben, a hozzájuk kapcsolódó színekkel/fényekkel és zajokkal. Egy-két egészen rövid jelenettől eltekintve mindvégig zavaró, irritáló hang- és fényeffektusoknak vagyunk kitéve, melyek állandósulttá teszik a köröm alá fúródott tüske fájdalmát, a tudatosságában már tudattalanná tompult fájdalmat. Illethetnénk a filmet a keleti világ egysíkú bemutatásának a vádjával, ahol Tokió elidegenítő, ostoba, irritáló, arctalan stb. masszaként jelenik csak meg, de úgy érzem, a film nem elsősorban Tokióról vagy Japánról szól, hanem az elveszettség „globalizált” jelenségéről. És mi lehetne felforgatóbb, mint egy többezer éves kultúrába és hagyománytiszteletbe bekérezkedő tömegkultúra a pinkbe csomagolt talk show-kal és azok idióta spíkereivel, a gyorsétterem-láncokkal és fényreklámokkal.

Zártság a határtalan térben

A szereplők és a város külső/belső tereinek a játéka párhuzamosan fut. A férfihez kapcsolódó nyitóképek, Charlotte bemutatásához hasonlóan valami, az individumhoz kapcsolódó esszenciálisat közvetítetnek. Egy limuzin zárt teréből álmosan, egykedvűen bámul ki Bob Harris, a híres amerikai színész, aki egy japán whisky (!) reklámkampányának főszereplőjeként érkezik éjszaka Tokióba.

A jelenet közhelyes, hatalmas, maximális térkihasználtságú, fényreklámokba öltöztetett felhőkarcolókkal, ahol négyzetcentiméternyi hely sem maradhat üresen. A világ bármelyik nagyvárosában lehetnénk, a japánra honosított feliratok, illetve márkajelzések mégis figyelmeztetnek, ez nem New York City. A limuzin ablakain tükröződő harsány fények nyomasztó sokasága Bobot láthatatlanná teszi, létezése ebben a világban esetleges, az arcán meg-megcsillanó éles lilás fények beolvasztják őt a város szövetébe. Ezt a képzetet csak erősíti az a tény, hogy amikor saját magát pillantja meg egy kivilágított óriásplakáton, nem különösebben azonosul önmagával, nincs fel-, illetve ráismerés. (Egy későbbi jelenetben fiatalkori önmagával szembesül a TV képernyőjén keresztül éjszakai filmnézés közben. Az elidegenedés, az elveszettség kettős és minden humorossága ellenére metsző, nem pusztán az életkor távolsága miatt, de nyelvi űrt is nyit japánul folyékonyan „beszélő” képi énje.)

A kocsi belső, zárt tere illuzórikusan nyújt csak menedéket a külvilág bántó harsánysága ellen, mert egy tágabb dimenzióban ez a belső tér is csak része az azt körülölelő urbánus szférának, akárcsak a hotel, a bárok vagy a szabadtéri golfpálya. Erre az ellentmondásos, fogvatartó kitárulkozásra játszik rá a kizárólag Charlotte-ra jellemző „ablakpárkány” jelenet. Kettejük kontrasztja a fény/árnyék hatás kettősségében is jelentkezik: míg Bob szinte kizárólag éjszakai, illetve mesterségesen megvilágított terekben tűnik fel, Charlotte-ot hangsúlyosan a természetes fények, a felkelő nap bejárta üvegkalitka-szerű szállodai szobájában látjuk. Gyakran gubbaszt az ablakpárkányon, ahonnan a város egész panorámás képe tárul fel.

Michel de Certeau Walking in the City (A városban sétálva) című írásában úgy fogalmazza meg a felülemelkedés érzését, mint ami lehetőséget ad a szemlélőnek egyedüli perspektivikus nézőponttá válásához. Ki- és felülemelkedés ez a város szövetéből, mely az olvasó státuszával ruházza fel az ikaroszi magaslatokban már-már istenként létező szemlélőt, aki ezáltal már nem írója, de értelmezője a város textúrájának.* Igaz, hogy de Certeau nem az átlátszóság és átjárhatóság illúzióját megteremtő és fenntartó üvegpanelek mögül írja le a felülemelkedés megtapasztalását, mégis keserűen ellenkező előjelűvé válik a tág tér adta perspektíva Charlotte esetében. A határtalan tér zárja be ugyanolyan visszavonhatatlanul, mint Bobot a szállodai folyosók, a szobája, a lift vagy a stúdiófelvételek terei, ahol szinte érthetetlen a sötétségnek ez a foka.

Charlotte-hoz hasonlóan és legalább olyan ellentmondásosan Bob is megjelenik természeti közegben. A film legimpozánsabb jelenete egy nyírott füvű, sterilen elrendezett golfpálya, melynek hátterében kékesszürkén emelkedik egy rendíthetetlenül nyugodt hegycsúcs. A jelenet kivételesen csendes, türelmes, minden irritációtól, zörejtől mentes, Bob közönye, pusztán a játékra koncentráló egykedvűsége azonban mesterkélt díszletté alacsonyítja a hegy lenyűgöző méreteit és nyugalmát, mintha csak azért lenne ott, hogy emelje a golfpálya ázsióját.

Kitörni a szállodaszobából

Az intézményesített terek zártságából elsőként Charlotte próbál kitörni, bár ehhez szükségszerűen el kell előbb vesznie a tömegközlekedés káoszában. Ironikus és törvényszerű, hogy a természet és a szentély adta nyugalom csak fokozza zavarodottságát. Fizikai terének tágítása mellett más értelemben is nyitni próbál, amikor külső segítséghez folyamodik, verbalizálni igyekszik zavarodottságát és felhívja az anyját. A film mindvégig következetes marad a távoli hozzátartozók megjelenítésében (mind Charlotte anyja, mind Bob felesége esetében); a kagylóból kiszűrődő tompa hangokként mindvégig arctalanok, személytelenek maradnak, összhangban az általuk nyújtott/nyújtható érzelmi támogatással. Ezzel egyszerre szolgálják a karakterek elidegenítését, mind hozzátartozóiktól, mind a pillanatnyilag közvetlen (Japán), illetve közvetett (USA) környezetüktől. A saját nyelvükön közvetített meg nem értés hangsúlyosabbá, élesebbé, metszőbbé válik Japán kvázi idegen nyelvi közegében. Hasonló funkcióval bír a lány a férjének baráti köréből való fiatal sztárocska bemutatása, aki Keanu Reeves-szel forgatott filmjét reklámozza minden elképzelhető nyelvi, vizuális, jellemábrázolási közhelyet felvonultatva.

Bob és Charlotte elszigetelő, elidegenítő tér-tapasztalása akkor sem változik/változhat, amikor közösen élik meg a kulturális tereket, mint amikor például egy buliról menekülve egy zajos játékteremben találják magukat, vagy egy csupa üvegfalú karaoke szobában, ahol japán barátaikkal ellentétben, akik szinte extatikus állapotba kerülnek, Bob és Charlotte a dalokat használják fel egymás (verbális) megérintésére. Tér-tapasztalásuk legszélsőségesebb példája a kórház, ahová Charlotte jelentéktelen lábujjsérülése miatt vetődnek. Ugyan nappal van, mégis a kórház egyébként is steril közegében mindent a röntgenfelvételeken átszűrődő, sértően mesterkélt, lilás fény burkol be, mindvégig fenntartva azt a képzetet, hogy éjszaka van.

Kivételes térbeli tapasztalás ez több szempontból is. Elsősorban azért, mert ellentétben a korábban megjátszott terekkel, ez nem egyértelműen a turistáknak, üzletembereknek, átutazóban lévőknek előkészített szórakoztató/szolgáltatói közeg, sokkal inkább a japánok „privát”, mindennapi funkcionalitással bíró tere. Alátámasztja ezt az is, hogy ez az egyetlen hely, ahol meg sem próbálnak velük angolul beszélni. A kórház recepciósa, a váróterem betegei és az orvos is folyékonyan, minden zavar nélkül japánul igazítja el őket vagy diagnosztizálja Charlotte állapotát. Ez a már-már humoros el-beszélés mégis sokkal kevésbé zavarja a megértést, mint a korábbi anyanyelvi mellé-beszélés a telefonvonal másik végén lévő hozzátartozókkal. Közösen vállalt kalandjaikat a várossal szembeni „börtönlázadásként” élik meg; ki akarnak törni a hotel amerikanizált bárjából, ahol egy fehér énekesnő jazz dalokat ad elő, a szállodából, amely a bezártság mellett mindkettőjüknek az álmatlanság tere is egyben. A kérdés csak az, mennyire lehet sikeres e kitörési kísérlet, ha az egész város a külső tereket bekebelező és beforgató egyetlen zárt szállodai szobává válik. Mert úgy tűnik, Tokió megőrzi fenntartásait az idegenekkel szemben, és az ideig-óráig exotikus látványosság álarca mögött megmarad „vesztőhelynek” lenni.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.