Kertésztől Curtizig

Gál Ernő csak egy aprót tévedett: Kertész Mihály pályafutását is a hírnév, filmjei révén az örök fiatalság és a bizonyára nagy szivarokkal teletűzdelt jólét koronázta. De ki volt ez a legendás magyar rendező, akit Michael Curtiz néven „ismert fel” és ismert el a nagyvilág, és aki a hírnév expresszvonatán indult Föld körüli útra a mozi hőskorában?

Kalandos ifjúkor

Kertész Mihály születési adatait már-már legendai homály lengi körül. Egyes források szerint 1886. december 24-én, mások szerint 1888 karácsonyán jött a világra. A Budapesti Izraelita Hitközség anyakönyvébe az előbbi dátumon jegyezték fel egy Kertész Kaminer Manó nevű apróság születését, aki valószínűleg azonos Kertész Mihállyal. Gyermekkorára, családi hátterére hasonló bizonytalanság jellemző. Talán sosem fogjuk megtudni, hogy jómódú polgárcsalád gyermeke volt-e, szegény sorból származó self-made-manként küzdött-e a sikerért, vagy pedig a Bazilika építésénél dolgozó kőműves kisgyermekét kell magunk elé képzelnünk, amint ebédet visz az apjának. Kamaszként vizet árult a Népszínházban, ahonnan sörért vagy cigarettáért szalasztották a színészek. Statisztált is gyermekként, a megélhetés kedvéért, majd tizennégy évesen megszökött otthonról, és beállt egy vándorcirkuszba. A csapattal bejárta Európát, és az így összegyűjtött pénzből fedezte a színiakadémia tanulmányi költségeit – itt 1906-ban diplomázott. (Egy másik változat szerint Kertész egy budapesti iparosműhelyben született. Mielőtt otthonról megszökött volna, édességet árult a színházakban, és csak áhítozott a színészkedés után, valójában nem volt alkalma akár statisztaként is próbára tenni a tehetségét.)

Tanulmányai végeztével Pécsre, majd 1908-ban Szegedre utazott, 1911-ben pedig Budapestre szerződött. Egy évvel később elkészítette első filmkísérletét (Az utolsó bohém), majd szintén 1912-ben megismerkedett az ismert filmfelirat-íróval, Siklósi Ivánnal, aki megírta Kertész első, teljes mozielőadást kitöltő munkáját, a Ma és holnapot. Ez volt a Projektograph mozi második hosszú filmje Garvay Andor színműíró Nővérek című darabjának 900 méteres mozgókép-változata után. (A Projectograph korábbi filmjeinek hosszúsága 80-250 méter közötti változott, vagyis egyikük sem haladta meg a tíz percet.) Úgy tűnik, a filmkészítés egyre jobban elbűvölte, és szerette volna kitanulni a szakma minden csínját-bínját, éppen ezért 1913-ban a korszak legdivatosabb filmes központjába, Koppenhágába ment tanulni. Alig néhány hónapot töltött a dán fővárosban a Nordisk cégnél, de ez alatt volt statiszta, asszisztens, vágó és színész is (az Atlantis című film főszerepét játszotta el – ez a filmtörténet egyik legelső Titanic-filmje). Az itt szerzett tapasztalatait, a dán filmművészet főbb vonalaiból levont tanulságokat hamarosan otthon kamatoztatta.

Kolozsvári évek

1914-ben Janovics Jenő létrehozta Kolozsváron a saját stúdióját, elsőrangú felszerelést szerzett, és szerződtette azokat, akiket a legjobbaknak tartott: operatőrnek Bécsi Józsefet, rendezőnek pedig Kertész Mihályt, filmszínészeknek pedig a kolozsvári közönség színházi kedvenceit.

Kertész összesen három filmet rendezett a rövid életű Janovics-stúdióban, valamennyit 1914 nyarán, a színházi szünetben. A Bánk Bán nehéz kísérletnek ígérkezett: drámát filmre ültetni kihívást jelentett a filmesek számára, de a műnek végül sikere volt. „Merész választás a Bánk Bán (a film kritikáinak egyik központi kérdése az, szabad-e egyáltalán filmre vinni a Bánk bánt) – írja a filmtörténész –, de Janovicshoz közel áll a téma, mert néhány évvel korábban ő maga vitte színpadra Kolozsváron nagy feltűnést keltett, új felfogású rendezésben. Zolnai Béla irodalomtörténész elismerően nyilatkozik a filmről a Nyugatban (annak ellenére, hogy neki is fenntartásai vannak a darab filmre vitelével kapcsolatban), és kiderül az írásból, hogy ez esetben nem pusztán filmre vett színházról volt szó, hanem Kertész kreatívan használja ki a mozgókép adta lehetőségeket, új távlatokat adva a darabnak. Fontos szerepet kap a filmben az erdélyi táj, a természetes környezet.” Sajnos a Bánk Bánból, amelynek főszereplője Jászai Mari, Paulay Erzsi és Janovics Jenő volt, s amelyet 1915 áprilisában mutattak be Budapesten, néhány állóképen kívül semmi sem maradt fenn.

Kertész következő alkotása Tóth Ede klasszikus népszínművének filmváltozata volt. A tolonc jelentős anyagi sikert hozott. Bécsben is bemutatták, ahol szintén nagyon népszerű volt. A film egyik érdekessége, hogy utolsó jelenetét, a torockói lakodalmat az eredeti helyszínen forgatták: „A község református lelkésze az istentisztelet végeztével kihirdette, hogy a Kolozsvári Magyar Színház tagjai szeretnék megörökíteni a viseletet fényképfelvételekben, s a torockói lakodalom lejátszásához kérik a díszbe öltözött leányok és legények közreműködését. Kertész Mihály erre még a templomban megfelelő sorrendbe állított mintegy kétszáz leányt és legényt, s a násznép festői felvonulásban haladt ki a templomajtón.” (Újság, 1914. július 16.) Az amerikai újsághír alapján megírt filmbohózat, A kölcsönkért csecsemők a maga három felvonásával és 1170 méter hosszával kivívta a sajtó értékelését is. Egy gyermektelen házaspár ostoba félreértés áldozata: Aladár elhagyja Emmát, mert arra gyanakszik, hogy megcsalta. Emma azzal a hírrel hívja vissza a férjét, hogy gyermekük született – ezért persze kölcsön kell vennie egy csecsemőt. Csakhogy a kölcsönvett gyermeket anyja visszaköveteli, tehát egy másikkal kell helyettesíteni - amikor a cselszövésbe beavatott sógor éppen kicserélné a gyerekeket, betoppan a boldog apa, akinek kénytelenek azt mondani, hogy ikrei születtek. A forgatáson a sajtó szerint Kertész Mihály „egészen kongeniálisan fáradozott a szövegíróval és művészekkel” (Mozihét, 1915. február 21.).

Nyugaton

Az első világháború idején Kertész rövid ideig osztrák-magyar tüzértiszt volt, aztán hamarosan visszatért a nem sokkal békésebbnek bizonyuló filmszakmába. 1919-ben ugyanis a Kun Béla-féle kommunista diktatúra államosította a magyar filmgyártást. Ekkor Kertész Mihály nyugatra indult, ami elsősorban az abban az évben elkészült Jön az öcsém című agitkája után tűnhetett meglepőnek. „Magyarországi munkásságáról […] lehetetlen pontos képet alkotnunk” – jelenti ki a filmtörténetíró Vajdovich. „Bár 1912 és 18 között 38 filmet rendezett itthon, ezek mindegyike megsemmisült, mindössze egy, a Tanácsköztársaság idején készített [a fentiekben említett] agitkája maradt fönn.” Kertész előbb Svédországban, Franciaországban és Németországban, majd Ausztriában próbált szerencsét. Hosszabb időre a bécsi Sascha Stúdióhoz szerződött. Az Európában, Magyarország határain kívül eltöltött hét év alatt 21 filmet rendezett, ezek többségének a főszerepét első felesége, Kovács Ilonka, azaz művésznevén Lucy Dorrain játszotta. Kiemelkedő sikernek örvendett például a Saschanál 1923-ban forgatott Szodoma és Gomorra (Sodom und Gomorrah), ez az egzisztencialista dráma a bűnről és a bűnhődésről: egy fiatal férfit a szex és a drogok kísértenek, amikor megálmodja a bibliai történetet. Álmában egy olyan város lerombolását látja, amely nagyon hasonlít Bécshez, és amelyet ottani alvilági ismerősei népesítenek be. Amikor felébred, a hős megbánja vétkeit. Kertész mondhatni örök diák volt, hiszen így összegezte később a Sascha Stúdióban töltött időszakot: „Sascha vezetésével és az ő drámaértelmezése által megtanultam a filmművészet alapszabályait, egy olyan művészetét, amely abban az időszakban kezdett igazán fejlődni, mind Bécsben, mind bárhol másutt.”

Hollywoodi szerződések

Hollywood figyelmét a H. Rider Haggard regénye alapján készült, egyiptomi témájú Rabszolgakirálynő (Die Sklavenkönigin) hívja fel Kertészre. 1926-ban a Warner Bros. keresi meg szerződési ajánlattal: a rendező 1500 dolláros heti fizetéssel lát munkához a cégnél. „Illetménye 1945-re heti 4200 dollárra emelkedett, s jelentős százalék illette meg az elkészült filmek bevétele után. (A dokumentáció szerint csak egyetlen alkalommal, 1931 áprilisában kapott kézhez kevesebbet a szerződésében foglalt összegnél.) A 40-es évek második felében aztán már őt is közvetlenül érintik a stúdiórendszer egészét átformáló változások: az Élet apával című filmet szerződés nélkül rendezi 1946-ban (Jack Warner utólag 50 000 dolláros bónuszszal »kárpótolja« őt a hivatalos irat nyújtotta biztonságért), régi munkatársai helyét nap mint nap újak foglalják el a stúdió műtermeiben. Az 57 esztendős rendező – két termékeny évtized után először – sorsdöntő választásra kényszerül.” (Péterffy)

A rendezőnek ezután a Frank Capra, George Stevens és Howard Hawks által alapított Liberty Pictures kínált fel szerződést, de Jack Warner, aki éppen a válságba került filmgyárát próbálta felfrissíteni, mondhatni két kézzel kapott Kertész után: „a jelentősebb autonómiát biztosító produceri hatáskört s egy önálló »unit« vezetésének lehetőségét kínálja Kertésznek a cég kötelékében, a részesedés 51-49%-os arányával a rendező javára. »Teljesen egyetértek veled, hogy a saját részlegemben jobban érzem majd magam« – fogadja el Kertész a stúdió fejében ajánlatát 1946. március 26-i keltezésű levelében.” – írja Péterffy Gabriella. Következő év februárjában hivatalosan is létrejött a Michael Curtiz Productions Inc., bár Kertész nem kapta meg a megígért önrendelkezést: „tekintve, hogy a pénzügyi irányítás továbbra is Jack Warner kezében összpontosult, Kertész olykor még a téma- és szereplőválasztást illetően is módosítani kényszerült elképzelésein a warneri kívánalmak függvényében. S felmerült más természetű probléma is: a felvevőgép közvetlen közelségében 34 esztendőt eltöltött rendező vállára hirtelen nyomasztó teherként nehezedtek a gyártás szerteágazó adminisztrációs teendői.” Éppen ezért Kertész 1949-ben megfogalmazta lemondását, majd visszatérve eredeti státuszába, heti 3500 dollárról szóló szerződést írt alá. Ennek ellenére sem simultak el az ellentétek Kertész és Warner között, éppen ezért a rendező 1953. április 18-án végleg kilépett a stúdió kötelékéből, és 66 évesen önálló vállalkozásba kezdett.

Noir filmek

Kertész Mihály – azaz most már Michael Curtiz – amerikai filmjei változó színvonalúak. A legjobban sikerültekre a film noir nyomja rá a bélyegét – talán az irányzat felfogása, világképe megegyezett a Kertészével, és annak a műfajnak, amelyben elsősorban érvényesült, a kalandos bűnügyi filmnek a követelményei megfeleltek rendezői alkatának. Sok-sok Amerikába vándorolt rendezőtársához hasonlóan európai filmjein az expresszionizmus stílusjegyei figyelhetők meg, amelyekre a film noir is támaszkodik. Már a harmincas években készült melodrámáira és gengszterfilmjeire jellemző a kilátástalanság, illúzióvesztés, a fenyegetettség és a gyanakvás nyomasztó hangulata, amely aztán a negyvenes években kibontakozó film noir alapvető ismertetője. Kitűnő előtanulmánynak tekinthető az Angels with Dirty Faces (1938), amely két, együtt felnőtt, de különböző utakat választott barátról szól. Egyikük bűnöző, másikuk pap lett – az erkölcsösség és erkölcstelenség noir kérdésköre tehát már itt alaptémaként jelenik meg.

Első tipikus noirja az a film, amelyet Kertész teljes filmográfiájából talán a legalaposabban ismer a mai néző: a kultuszfilmmé lett Casablanca (1942). Ki ne ismerné a történetet, ezt a második világháború idején a párás, fülledt Észak-Afrikában, az Amerikába szökni készülők világában játszódó szerelmi drámát. A kétes erkölcsiség és a bizonytalanság „sötét” sikerfilmjeinek a sorozatát az egyik legtisztább noir filmnek tartott Mildred Pierce követi: „1945-ig, a Mildred Pierce filmre viteléig Kertész felderítette – sőt, többször is végigjárta – a fekete filmek sikátoraihoz vezető összes utat. Jól ismeri ennek a világnak minden szeletét, melyek most új rendezőelv nyomán ötvöződnek Amerika-képpé. A háborús propagandafilmekben a politika lépései és a konkrét fenyegetettség - legtöbbször a felszín – került az ábrázolás fókuszába, itt viszont – mintegy okozati tényezőként – a háború utáni amerikai társadalomban végbemenő változásoknak az értékrendre, a viselkedésformákra gyakorolt hatása jut főszerephez. A lélektani folyamatokra összpontosul tehát a figyelem, s azoknak is egy negatív aspektusára: a kórossá torzult ambíció, a mértéktelen kapzsiság pszichózisának vizuális eszközökkel való ábrázolására. A film noir alapvető stílusjegyeiként ismert sejtelmes fény-árny játékok, az »életre keltett« tárgyak, s a helyszínek – sötét utcák, füstös bárok, motelszobák – egytől egyig a pszichés folyamatok külső vetületei, a szubjektum »meghosszabbításai«.” (Péterffy) A film hősnője, Mildred Pierce lánya, Veda elcsábítja anyja dúsgazdag második férjét, Monty Beragont, és megszökik vele. Zongoristának készül, aztán belátja, hogy az énekesi pályán könnyebben érvényesülhet. „A filmben – afféle »warneres« megoldással – a felnőtt Veda (Anne Blythe) egy koktélbár középszerű énekesnője, akinek Mildred (Joan Crawford) megfelelő társadalmi pozíciót (ti. a Beragon nevet) ígér, ha felhagy korábbi életmódjával. Egyfelől tehát: a film lényegesen pesszimistább [mint a forrásául szolgáló James M. Cain-regény], amikor a szex-pénz-érdek triászt az erőszakkal tetézi; másfelől azonban a happy end »igazságosztó« lehetőségével él, amikor Veda sorsát a törvényre bízza, s az utolsó kockákon nem a lány és Beragon (Zachary Scott), hanem Mildred és első férje, Bert Pierce (Bruce Bennett) távolodnak kéz a kézben a kamerától.”

A film noirra jellemző tipikus vizuális elemek uralják Kertész két évvel később forgatott thrillerjét is, az Aki gyanú felett állt (The Unsuspected, 1947). „Van itt szép és kiszolgáltatott hősnő, akinek örökségére gyámja és becsvágyó unokatestvére pályázik; van jóságosnak mutatkozó nagybácsi – mellesleg ismert rádiós személyiség –, aki a naiv Matilda Frazier vagyonának megszerzése érdekében a bűnügyi hangjátékok szereplőinek stílusában »iktatja ki« az élő sztori sokat tudó láncszemeit: titkárnőjét és kevésbé tehetős unokahúgát, Altheát. És van titokzatos és sármos jóakaró, aki az eltűntnek hitt Matilda férjének adva ki magát kísérli meg felderíteni menyasszonya, a titkárnő halálának körülményeit. Megtaláljuk a jól ismert típusok sorában a megzsarolt bérgyilkost és az iszákos, gyenge akaratú férjet is: utóbbi a féltékeny természetű Althea – kezdetben becsesnek hitt – »zsákmánya« Matildától.” Tökéletesen illeszkedik ebbe a sorba a The Scarlet Hour, amelyet 1956-ban mutattak be.

Kertész noirjai tehát mindenképpen a ciklus klasszikusai közé sorolandók John Huston, Bily Wilder, Robert Siodmak, Howard Hawks és társaik munkái mellett. Ugyanakkor Hitchcock filmjeivel is rokonságot mutatnak, elsősorban a feszültségkezelés technikája, a suspense használata révén.

Zenés filmek

Kertész Mihályt általában a bűnügyi dráma mestereként tartják számon, ritkán esik szó remek musicaljeiről. Pedig a háború után a rendező életművét a zenés film és a vígjáték műfaja uralja. „Az utolsó nagy pályaszakasz filmtermésének egynegyedét kitevő zenés sorozat – 11 filmről van szó – nem előzmény nélküli a rendező munkásságában: 1930-ban ő rendezte az első musicalek egyikét, a Mammyt. S bár ezután jó ideig nem alkotott maradandót ebben a műfajban, a Yankee Doodle Dandyvel (1942) bebizonyítja, hogy nem idegen számára ez a világ sem.” (Péterffy)

A Yankee Doodle Dandyt a Casablancával egy évben rendezte. A nagy sikerű musicalt „invenció, könnyedség és humor – s persze a látványos show-elemek – sikeresen óvják meg […] a nehézkességtől. Mert a »George Washington Jr.« zászlólengetős, Lincoln-szobor hátterű színpadi együttesében, a »Glory, Glory Alleluja« hangjaira menetelő katonákat láttató képek nyomán akár dagályossá is válhatna az egyébként színvonalas szórakozást nyújtó musical. Kertész itt úgy adagolja a show-elemeket, hogy a propaganda pátosza nem nehezedik rá a film jó arányérzékkel megszerkesztett képsoraira, még ha az »Over There« túlharsogja is olykor a többi népszerű Cohan-dallamot. Mert a film végén, miután George M. Cohan korát meghazudtoló könnyedséggel szökdel le a Fehér Ház lépcsőin, büszkén csatlakozik az utcán masírozó katonákhoz, hogy immár a kerettörténetben, 1942-ben, velük együtt énekelje a filmbeli jelent a múlttal összefűző háborús nótát, Amerika nem hivatalos himnuszát.” (Péterffy)

Szintén a „könnyebb” Kertész-filmek közé tartozik a Janie (1944) című vígjáték, egy szeleburdi, kisvárosi tinédzserlány története, aki bakfis barátnőivel együtt a második világháború idején a közelükbe telepített katonák közül „válogat”. A legsikeresebb Kertész-komédia talán az Élet apával (Life with Father, 1947), „amelyben ellenállhatatlan huncutsággal és bájjal tart görbe tükröt a századvég New Yorkjának, s benne egy polgári család »viktoriánus« hétköznapjainak. A korfestő jelleg kapcsán lelkesülten jegyezte meg egy kritikus: Kertész születési bizonyítványának adatai a helyet illetően akár meg is kérdőjelezhetők…” (Péterffy)

Kertész utolsó filmje Assisi Szent Ferenc életéről szól (Francis of Assisi, 1961). Az öreg rendezőt nyilvánvalóan lenyűgözte az erős és kalandvágyó fiatal hős története, aki a kardját keresztre cserélte.

A profi

Gyerekes vita lenne arról tárgyalnunk, vajon a zárkózottságáról ismert Kertész Mihály megmaradt-e Kertésznek, vagy Amerika teljesen Curtizzé változtatta. Annyi bizonyos, hogy magyarnak tartotta magát, és máig is keringenek róla anekdoták, amelyek idegen származásának szeretetreméltó jeleiként tartják számon nyelvi baklövéseit. Egyik filmjének a forgatásán Kertész a csatatéren kóborló lovakat akarta látni, és a következőt rendelte el: „Bring the empty horses.” (David Niven megörökítette ezt a „curtizismust” azáltal, hogy önéletrajzi írásának a Bring the Empty Horses címet adta.) Amikor társaiból kibuggyant a nevetés, Kertész felháborodva válaszolt: „You people, you think I know fuck nothing; I tell you: I know fuck all.” Nos, Kertész valóban „mindent” tudott, igazi profi volt, akit a kalandos bűnügyi történetek és a frivol szerelmi kalandok megfilmesítése érdekelt. Az izgalmas cselekménybonyolítás és a virtuóz montázstechnika mestere volt, aki „alkata révén, Kordával ellentétben, tökéletesen be tudott illeszkedni az amerikai filmgyártási rendszerbe, elsősorban kalandfilmek rendezésében lett kimagasló sikeres rendező” (Vajdovich). Vaskos filmográfiájához hasonlóval kevés rendező, kevés európai és még kevesebb magyar filmes büszkélkedhet. Talán akad még tőle ellesnivaló a maiak számára is.

Források

• Péterffy Gabriella: Ambíció? Karriervágy? Szenvedély?
• http://www.filmsofthegoldenage.com/foga/1999/summer99/michaelcurtiz.shtml
• Péterffy Gabriella: Az „ismeretlen” Kertész Mihály: a zenés filmek és vígjátékok rendezője.
• Szabó Attila: Az erdélyi némafilmgyártás története.
• Vajdovich Györgyi: Magyar filmtörténet a kezdetektől 1918-ig.