Egyedi és művészi teljesítmény kategóriában ezt a filmet találták a legjobbnak az első Oscar-díjkiosztón (egyfajta vigaszkategória volt ez, hiszen W. Wellmann Szárnyak című filmje nyerte a legjobb produkció kitüntetést). Sokan elasztikus és időtlen remekműnek tartják, és olyan jelzőkkel illetik, akárcsak egy reneszánsz mesterművet, amely kinematografikus eszközökkel jeleníti meg az emberi természet dualitását.
Nemhiába tartják a 20-as évek végét a némafilmek érett korszakának, az 1927-es esztendőben is különösen jó volt a filmtermés: nagyon sok olyan film készült, amely összegzi a mozgóképi történetmesélés technikáit, amelyeket az átmeneti korszak, 1917 után kísérleteztek ki. Az 1927-es amerikai filmek között találjuk Buster Keaton Generálisát (The General), Josef von Sternberg Alvilágját (Underworld), Frank Borzage A hetedik mennyországát (7th Heaven), Ernst Lubitsch The Student Prince in Old Heidelberg című filmjét. Európában ekkor készült el a Metropolis és a Napóleon. Ironikus módon éppen a némafilmes nyelvnek eme dicső évében került mozikba A dzsesszénekes is (egy hónappal a Virradat bemutatója előtt!), amivel a beindult a verseny a szinkronhang feltalálásáért1, ez pedig fokozatosan kiszorította a némafilmes projekteket a stúdiók éves terveiből.
Közismertek azok a negatív kritikák, amelyek a korai hangosfilm statikus operatőri munkáját, a mise-en-scène fantáziátlanságát hasonlították össze a némafilmek vizuális kidolgozottságával. Részben ennek a negatív perspektívának tudható be a 20-as évek némafilmjeiről szuperlatívuszokban értekező korabeli kritikai beszédmód, amely a Virradat esetében a kamerahasználat, a kameramozgás bravúrjairól zengett himnuszokat. A film restaurálása, a többféle DVD- és Blu-Ray-kiadás2 utáni recepció szintén a látványból, a kamerakezelésből kiindulva elemzi a filmet.
Míg a Szárnyakban a merész technikai bravúrok egy komplex sztorit jelenítettek meg, addig a Virradat innovatív kamerahasználata egy minimálisra redukált narratívával társul, amelyben nincsenek tulajdonnevek, csak nagybetűvel írt főnevek: a Férfi, a Nő, a Városi nő, a Város, a Falu, a helyszín egy „seholsem”, amely akárhol lehet. Ettől lesz a banális szerelmi háromszög története univerzális, mitikus: a férfit elcsábítja a városi nő, és arra ösztönzi, hogy balesetnek álcázva fojtsa vízbe feleségét. A férfi csónakázni viszi feleségét, de a merénylet közben megbánja tettét. A rémült feleség és a tetteit megbánó férj a városba érkezik, ahol fokozatosan (meseszerűen, három jelenetben) újra egymásra találnak és paradicsomi hangulatban (ezt konkrétan jelzi inzert és egymásrafényképezés is) töltik a városban a délutánt: fodrászkodnak, fényképezkednek, vidámparkba mennek (ugyancsak három jelenet!). A falu felé csónakázva hirtelen vihar tör ki, és a feleség látszólag vízbe fúl. A holtnak vélt asszonyt később mégis megmentik és a Városi nő vesztesként hagyja el a falut: a világ rendje helyreáll, a záróképet a napfelkelte sugarai töltik be (és égetik ki).
A mitikus légkört a történet helyszínei csak fokozzák, különösen a vízen játszódó jelenetek3, melyben a halált, veszélyt hozó víz szimbolikus jelentéseitől eljutunk a szerelem és az újjászületés archetipikus helyéig. A mítoszokra emlékeztető történet egyben nagyon sok melodrámába illő vonást is tartalmaz: pátosz5, túlfeszített érzelmek, a jó-rossz szembeállítása, hagyományostól eltérő narratív szerkezet, melyet inkább a váratlan fordulatok irányítanak, mint a kauzális logika. A Virradat melodrámába illő fordulatai megfelelnek ugyan a hollywoodi történetmesélés ideáinak, azonban a filmben ez a sztori valójában csak egy ürügy lesz arra, hogy szubjektív nézőpontok sora következzen5: ugyanis ebben a filmben a német expresszionizmus fuzionál az amerikai stúdiótechnológiával. Ugyan a Fox stúdióban forgatták amerikai színészekkel, amerikai technológiával, a film mégis legalább annyira európai gyártmány, mint amerikai: a filmterv még Németországban készült el német forgatókönyvíróval és díszlettervezővel; Murnau William Fox meghívására utazott Amerikába, a legenda szerint a stúdió korlátlan szabadságot biztosított a német rendezőnek, hogy valami nóvummal rukkolhassanak elő a többi stúdióhoz képest. S Murnauval talán nemcsak a német expresszionizmust szerették volna importálni, hanem az európai filmdiskurzust is, amelyben a filmrendező művésznek és a film művészetnek számított (ez különösen érvényes volt a német filmkritikára, ahol az újságírók már a 10-es években vitatkoztak az Autorenfilm fogalmáról).
Szinte nincs is olyan snitt a Virradatban, amit ne boncolt volna filmelmélet vagy filmtörténet, talán azért, mert a mindenkori nézőnek izgalmas feladvány az, ahogyan a belső külsővé válik (expresszionista hagyomány ide vagy oda), ahogy a történet eseményei eltörpülnek amellett, hogy a szereplők hogyan élik meg azokat. A Virradatban nemcsak a mozgó kamera, hanem általában a képi stílus, a beállítások, a színészi játék, a megvilágítás felhívja magára figyelmet, szintetikus minden, akárcsak a filmvégi art decósra festett napfelkelte. A hatáshoz hozzájáruló formai megoldások közül a legtárgyaltabb talán a kameramozgás, noha a film kb. 600 beállításából csak 14-ben mozdul meg a kamera. A korai filmek nehézkes beállításaihoz képest a bozóton, mocsáron, ágakon, kerítésen átrepülő kamera viszont tényleg óriási teljesítménynek számított (amint ez az alábbi videó első másfél percében látszik).
A szeretőjéhez igyekvő férj nézőpontjával hol azonosuló, hol attól elkalandozó kamera a szubjektív beállítás és a nézői azonosulás működésének sokat elemzett példája, amelyet egy plafonra épített sínről lelógó, kocsizó kamerával vettek fel. A kézzel meghajtott, kb. 8 kilós kamerák korszakában ehhez be kellett szerezniük egy motorral meghajtott gépet. A mozgó kamera volt talán a legnagyobb hatással az amerikai filmekre, operatőrök tanulmányozták és utánozták Murnau filmjének kameramozgásait (pl. a szintén 1927-ben készült Borzage-filmek), sőt Murnau további amerikai filmjeiben is a repülő kamera használatára törekedett, állítólag a Négy ördög (Four Devils, 1928 – a film negatívja elégett és a kópiák is elvesztek) című cirkuszi dráma forgatókönyvét azért választotta, mert a trapéztáncosok világában a kamera ismét repülhetett volna. Az operatőri munkára jellemző még a 20-as évekre jellemző lágy stílusú fényképezés, aminek köszönhetően az emberi alakok, tárgyak körvonalai elmosódnak, a sziluetteknek holdudvara van, a képek pedig emiatt erősen textúráltak, festményszerűek, „líraiak” – ez többek közt a film egyik operatőrének, Karl Strussnak tudható be, aki a piktorialista-impresszionista fényképezési stílusáról volt ismert.
Az egymásrafényképezés a némafilm korszak egyik kedvelt eljárása volt, hiszen egy képben, sűrített formában lehetett megjeleníteni egymástól távol eső tereket: álmot és álmodót. A Virradatban a gyilkosságra készülő férfi önmarcangolását, szeretője utáni vágyakozását láthatjuk így. Bár a karakterszubjektivitás ábrázolásának hatásos eszköze volt, a klasszikus hollywoodi stílus nem kedvelte igazán ezt a kép-a-képben technikát, éppen reflexív jellege miatt, mivel felhívta a néző figyelmét arra, hogy filmet néz.
A díszletek, beállítások is az expresszionizmusra utalnak: a díszlettervező úgy manipulálta a szögeket, az előtér és a háttér viszonyát, hogy a kép minden szöglete egy hangulatot, lelkiállapotot jelenítsen meg, még akkor is, hogyha irreális hamis perspektívák, terek voltak ezek. Pl. a belső terek sarkai nem derékszögűek, a szobák padlója enyhén lejt, hogy a mélységérzetet fokozza. Ezeket a tereket csak egy szögből lehetett lefilmezni, éppen ezért kerülték a montázst.
A képi megoldások mellett hatásos a színészi játék is: amerikai színészeket látunk expresszionista stílusban játszani, mozgásviláguk nem realista, inkább gépies, mechanikus. Ez főleg a George O'Brien (a Férfi) alakításában tűnik fel, míg Janet Gaynor (a Feleség) technikája inkább amerikai a nagyközelikben, ahol árnyalt arcjátékából olvashatjuk ki a belső történéseket (díjazták is egy Oscarral). George O'Brien ezzel szemben csak 2–3 arckifejezéssel játssza végig a filmet, viszont annál beszédesebb a testmozgása. Murnau állítólag nehezéket rakatott csizmájába, hogy mozgása minél robotszerűbb, nehézkesebb legyen (egyesek a Gólem utódjának is csúfolták emiatt). Habár az expresszionista színész legfőbb eszköze a szeme, itt a Férfi legfontosabb testrésze a háta: meghajolva, elvetemülten jár-kel, és sok beállításban csak hátulról láthatjuk. A korai filmekben ez tabu volt, más korszakokban a karakter titokzatosságát jelezték azzal, hogy benne volt a képkeretben, de arcát elrejtették. Ebben a filmben a hátával játszó színész nem elrejt, hanem éppenséggel így mutat meg valamit: görnyedő háta felér egy arckifejezéssel.
A film alcíme Song of Two Humans, azaz két ember dala. Valóban, a film minden eszköze úgy van összehangolva, hogy ne csak egy prózai történetet lássunk, hanem az emberi érzelmek skáláját. Ahhoz, hogy ez a szinesztézia működhessen, a karaktereket meg kell fosztani individualitásuktól, a valósnak tűnő fotografikus képet pedig szembesíteni kell saját mesterkéltségével – és egy ilyen világban még a világ legtermészetesebb dolga, a napfelkelte is szintetikus lehet.
1 Nem is annyira a szinkronhang rögzítése volt megoldásra váró feladat, hanem annak lejátszása. A bakelitlemezen rögzített hangot nehéz volt a képpel szinkron módban lejátszani és a nagyzenekaros előadásokhoz tervezett, díszes moziépületek méreteinek megfelelően kihangosítani. A Virradatot is gyártó Fox egy másik technikai megoldást támogatott, a filmszalagon rögzített hangét. A Virradatnak is léteznek olyan változatai, melyen a zenei aláfestés hangsáv formájában rajta van a filmszalagon.
2 A Virradat az első némafilm, ami Blu-Ray lemezen is megjelent.
3 A Cinemetrics, filmekkel kapcsolatos méréseket végző program adatbázisában található felmérés szerint, a Virradatban a beállítások helyszínek szerinti eloszlása egy szimmetrikus ábrát hoz ki. Ez cáfolja a film korábbi elemzéseit, miszerint a film a város és a falu dichotómiájára épülne, hiszen a vízi jelenetek dramaturgiailag fontos átmenetet képeznek a másik két helyszín között, a szimmetrikus szerkesztés pedig a helyszínek tudatos használatára hívja fel a figyelmet.
4 Lehet, hogy a patetikus jelző nem talál, mert az érzelmek túldramatizálása jellemző volt a korszak filmjeire, másrészt mai szemmel sok olyan jelenet patetikusnak tűnik, ami abban a korban egyszerűen csak drámainak számított.
5 „The more you consider Sunrise the deeper it becomes – not because the story grows any more subtle, but because you realize the real subject is the horror beneath the surface.” (Roger Ebert)
Bibliográfia
- John Bailey: Karl Struss, A Tripod in Two Worlds: Part Four – “Sunrise”
- Janet Bergstrom: Murnau, Borzage and Fox (dokumentumfilm, 2008)
- D. Bordwell–J. Staiger–K.Thompson: The Classical Hollywood Cinema. Routledge, 2006.
- Dudley Andrew: The Turn and Return of Sunrise. In: uő. Film in the Aura of Art. Princeton Univ. Press, 1984, 28-58.
- Roger Ebert: Sunrise
- Lucy Fischer: Sunrise. A Song of Two Humans. BFI Publishing, 2002.
- Hevesy Iván: Virradat. Nyugat, 1928. 1. szám
- Ben Singer: Melodrama and Modernity. Columbia University Press, 2001.
- Szalóky Melinda: Sounding Images in Silent Film: Visual Acoustics in Murnau’s Sunrise. Cinema Journal 2002, Volume 41, Issue 2.
