A holland Haghefilm a világ egyik legprofesszionálisabb restaurációs központja. A filmek állagának, formátumának javítása, változtatása mellett oktatással is foglalkozó intézmény előadások és sajtótájékoztatók formájában évente képviselteti magát a pordenonéi némafilmfesztiválon. Ulrich Rüdel kutatóval a filmszakmának erről a kevésbé reflektorfényben álló ágazatáról beszélgettünk.
A nemrég előkerült Az utolsó éjszaka (1917) című erdélyi némafilm restaurálása kapcsán személyesen is megtapasztalhattuk a Haghefilm nemzetközileg már jól ismert és elismert munkájának végeredményét. Munkátok mekkora hányadát teszi ki a némafilmekkel való foglalkozás?
Itt tulajdonképpen két intézmény olajozott együttműködéséről van szó: a Cineco és a Haghefilm gyakran összedolgozik. A Cineco egy modern filmgyártó cég, ami azt jelenti, hogy digitális és fotókémiai értelemben itt több fázis elkészülését is kontrollálni lehet, a Haghefilm pedig főként valóban restaurálással foglalkozik, de ezek, a némafilmek mellett, bármilyen filmek lehetnek, pl. 16 mm-es avantgárd vagy 70-es évekbeli hollywoodi filmek is. Így aztán házon belül nagyon sokféle kihívással szembesülünk, a 16 mm-ről 35 mm-re való digitális vagy analóg formátumváltástól kezdve a kézzel színezett némafilmek színvisszaadó restaurálásig. Ennek függvényében specializálódtak a kollégáim is a különféle eljárásokra: vannak, akik a nitró pozitívok alapján készítenek negatívokat, mások a színekkel foglalkoznak, mint például a Desmet-módszer szakértői, amely korai színes filmek erős színeinek hatását igyekszik visszaadni egy speciális technológiával.
Filmszínezési fajták (Forrás: Agfa Kine Handbuch a 20-as évekből)Véleményed szerint milyen előtanulmányokkal a legszerencsésebb elindulni ebben a szakmában?
Több helyen is folyik olyan képzés, amely ennek a szakmának az utánpótlását szolgálja. Ilyen például a George Eastman House New Yorkban, vagy magának a Haghefilm Alapítványnak (Haghefilm Foundation) az iskolája Amszterdamban, ahol maguk a szakmában dolgozók tanítják a tanfolyamra jelentkezőket. Minden attól függ, hogy melyik ágazat vonz a leginkább, hiszen nagyon sok részterületben lehet elmélyedni. A technikai, fizikai, kémiai, és egyéb természettudományi ismeretek ugyanúgy jó alapot jelentenek, mint a történelem, a fotózás, filmkészítés, filmtörténet és filmelmélet terén való jártasság.
Ami engem személy szerint szenvedélyesen érdekel, és ami miatt részt veszek az alapítvány által működtetett projektekben is, az annak a három pillérnek az összehozása, amelyhez a munkánk több szállal is kötődik: a filmarchívumok, az akadémiát képviselő filmtörténészek és a laboratórium technikai oldala. Egy-egy film restaurálása általában mindhárom területet érinti valamilyen formában, ezért tartom elengedhetetlennek kölcsönösen megérteni egymás munkáját, mivel a használt nyelvezet és az intézményi működés is nagyon eltérő lehet. A másik, amit személyesen fontosnak tartok, mivel én is a tudomány oldaláról kerültem bele ebbe a szakmába, az a filmrestaurálás tudományos alapjainak a megerősítése, valahogy úgy, ahogyan ez például a műtárgyak restaurálása esetében teljesen természetesnek számít és nagy hagyománnyal bír.
És hogyan látod, működik ez a dialógus a „pillérek" között?
Vannak határozott előrelépések. Jó hallani, amikor valaki azzal jön például a filmarchívumból, hogy többet szeretne tudni ennek a technikai oldaláról. Tehát akkor is, hogyha nem akar vagy nem tud részt venni az egész folyamatban, pontosan tudni szeretné, hogy mi történik az adott filmmel a restaurálás különböző fázisaiban.
Te személy szerint mire specializálódtál?
Én kémikusi háttérrel kerültem ebbe a szakmában, így a napi rutinmunkám is általában az analóg eljárás kémiai oldalának ellenőrzéséről, felügyeletéről szól. Egyfelől tehát a minőségellenőrzés a dolgom, másfelől pedig különféle kutatási témákban mélyedtem el. Fő érdeklődési területem a kémiai eljárások, a történeti színtechnológiák, illetve a hangrestaurálás, de egyre inkább foglalkoztat a különböző technikák egymáshoz való viszonya, valamint a megőrzés/megóvás esztétikai és etikai vonatkozásai, ezek kölcsönhatása. Igazi, néha embert próbáló kihívásnak látom azt, hogy egy-egy film restaurálása során technikai és filmtörténeti szempontból egyaránt felelősek vagyunk a végeredményért.
A némafilmeknél maradva: mitől függ az, hogy milyen hosszúra nyúlik egy-egy film restaurálása, megőrzése?
Ezt nagyon sok körülmény befolyásolhatja, de elsősorban magának a filmnek a terjedelme. Ezen kívül az aktuális állapota, az, hogy milyen típusú restaurálási munkák bizonyulnak egyáltalán elvégezhetőnek rajta, és persze mindez olyan profán dolgok függvénye is, mint a felújításra fordítható büdzsé. A stencil színezésű filmek esetében például sok eljárás közül lehet választani, de a színek helyes visszaadása egyformán nehéz procedúra. Digitális úton lehet például a legautentikusabb színeket előállítani, de a végeredményt mindig behatárolja az, hogy a modern nyersanyagok másként viselkednek, mint az eredetiek.
A másik problémát általában a hiányzó részek jelentik. Sok múlik azon, hogy mennyire kell rekonstruálni a film egyes részeit, hiszen a restaurálás csak azután folytatódhat, ha a hiányzó részekről minden elérhető információt sikerül begyűjteni. Klasszikus, visszatérő dilemma szokott még lenni, hogy elegendő-e analóg restaurálásban gondolkodni, vagy digitális eszközökkel kell kombinálni. Van úgy, hogy elsőre jó állapotú és hiánytalan az alapanyag, aztán mégis problémásan viselkedik, sok fejfájást okoz, és végül mégiscsak improvizálni kell. Így történhet meg az, hogy a néhány hetestől a több éves projektekig sokféle időtartama lehet egy-egy film restaurálásának.
Szemcsék és pixelek (Grains and Pixels) című előadásotokon a digitális eljárások védelmében léptél fel: beszéltél a digitális technika démonizálásáról, ugyanakkor a munkátokban megtapasztalható előnyeiről. Pedig nyilván te is szembesültél ennek a „sötét oldalaival".
Azt gondolom, hogy a digitális technika problémáját egyaránt kiegyensúlyozottan kell látni és kezelni. Ha például egy restaurálási folyamat során analóg technikákkal dolgozunk, gyakran bele lehet futni a korabeli nyersanyag imitálásának a zsákutcájába, és nagyon nehéz megtalálni (és megtartani) az anyag saját, korabeli kinézetét, textúráját. Mindez digitális közegben sokkal könnyebb: a kontrasztot és a színeket is játszi könnyedséggel lehet kontrollálni. De az is igaz, hogy a digitális technika, épp a lehetőségek gazdag tárházaként egyben a tévedési lehetőségek gazdag tárháza is: egyszerűen több esély van rá, hogy rossz döntést hozz, vagy „túlrestaurálj", azaz jobb végeredményt hozz ki, mint a történelmileg eredeti verzió, amilyet pl. a 20-as években a korabeli közönség láthatott. Ha nem tartjuk folyamatosan szem előtt az eredeti „filmtárgy" integritását, és azt, hogy az mennyire sérülékeny, akkor nagyon könnyű eltévedni a „jól néz ki", „jobban kivehető" illetve „korhű" zsákutcáiban.
Mivel a különböző technikáknak vannak analóg és digitális kivitelezési lehetőségei is, én inkább annak a híve vagyok, hogy mindig önmagában nézzük meg az adott technikát, és ne a „modernebb" digitális vagy az „autentikusabb" analóg kategóriáiban gondolkodjuk. Ezért is tartom fontosnak az információáramlást a három pillér között, hogy az ilyen típusú döntéseket könnyebben lehessen meghozni, és a végeredményként a lehető legpontosabban restaurált film kerüljön ki a kezeink közül.
Ulrich Rüdel kémikusként szerzett PhD-t, majd optikai érzékelők biomechanikai kérdéseivel és szellemi jogi problémákkal foglalkozott Németországban, az Egyesült Államokban és Dániában. 2005-ben a L. Jeffrey Selznick Iskola, majd a George Eastman House végzőseként fordult figyelme a filmrestaurálás elméleti és gyakorlati kérdései felé. 2008-tól a Haghefilm munkatársa.
