A filmelmélet érdeklődése elég későn ébredt fel a divat és a jelmez filmbeli szerepe iránt. A teoretikusokat és a kritikusokat a hatvanas években inkább a szerzőség és annak kérdései, később pedig a narratíva szerkezete, típusa és lehetőségei foglalkoztatták – a filmelmélet egyelőre a női szabókra hagyta a jelmezkérdést.
A filmbeli divat és ruhák teoretikus elhanyagolását az is befolyásolhatta, hogy magukat a filmkészítőket is elég ellentmondásos viszony fűzi a ruhákhoz, a divatról, mint beépített avulási faktorról már nem is beszélve. Egyfelől persze a jelmez jellemez: a ruha a klasszikus identitás-felfogás szerint a személyiséget reprezentálja, így hát a jelmeznek is a karakterhez, a jelmeztervező munkájának pedig a film egységébe kell simulnia. A jelmez akkor jó, ha észrevehetetlen – ekkor azonban nincs is értelme a rendezéstől vagy a narratívától függetlenül kutatni. Másfelől viszont a jelmez nemcsak a narratíva, hanem a látvány és a látványosság része is. Ha tehát a filmet látványosságnak tekintjük, sokkal nagyobb lehet a jelmez és a jelmeztervező mozgástere: a ruha ekkor nem kizárólag egy jellem látható reprezentációjának néma tartozéka, hanem közvetlenül a narratíva alkotórésze is lehet, amely a karakter – esetleg változó – helyét is jelzi a történetben.
A jelmez karaktere, jelentőségének ambivalens megítélésével együtt tehát a film, mint művészet karakterében lévő ellentmondáshoz tartozik. Történetmesélés és realizmus, látványosság és álomszerűség – többek közt e két, filmet illető viszonyt is tematizálja meglehetős iróniával Terry Gilliam klasszikus filmje, a Brazil. Két hol elkülönülő, hol összefonódó, végül pedig elkeveredő narratívát látunk: az egyiket a főhős álmai, képzelődései és hallucináció alkotják, a másikat pedig a filmvalóság. Az egyes szereplők jelmezei a kétféle filmfelfogáshoz tartozó jelmeztradíciót is ironikusan idézik: Sam és Jill külön „valósághoz", illetve a „látványossághoz" tervezett kosztümok sorozatába bújik, amelyek jelentős szerepet játszanak a két eseménysor elkülönítésében is, a film folyamatában előrehaladó összekeveredésében is, és amelyek annyira megváltoztatják viselőjük külsejét, hogy nem magától értődő az azonosításuk (erősítve ezzel a Gilliam filmjeiben föl-fölbukkanó skizofrén vonalat). Természetesen ugyanez a jelenség látszik a Superman-Batman típusú filmekben, illetve képregényekben is, ahonnan a heroikus átöltözés mozzanata maga ered. Ezekben a filmekben az öltözék kimondottan arra szolgál, hogy kijelölje a főszereplő számára éppen aktuális narratív teret – természetesen a narratíva támogatása is szükséges az ilyesféle szereplői identitással való játékhoz.
Előfordul azonban, hogy a jelmez kifejezetten a narratíva, a narratíva hitelessége ellen dolgozik. Ebből a szempontból a ruhák formája vagy anyaga is lehet túlzottan kirívó – az előbbire jó példa Marlene Dietrich egyik jelmeze a The Scarlet Empressben (19B4). Az adott jelenetben a színésznő Katalinként sokfodros, balettszoknyácskához hasonló minit visel, s a csupasz acél szoknyaváz, amelyről hiányzik a felsőszoknya, fölötte látható: nyilvánvaló a jelentés, de az is világos, hogy ez a kreáció, amit Vivienne Westwood is megirigyelhetne, a narratíva történeti hitelét nem támasztja meg. A textilek hasonló extravaganciája főleg a melodrámáknál gyakori, ahol a kelmék lágy esése, hullámzása, áttetszősége vagy egyéb tulajdonságai nemcsak erősíthetik az adott jelenet emocionális tartalmát, de alkalmanként a nézői figyelem elkalandozásának is kiindulópontjai lehetnek. A jelmez ilyenkor függetleníti magát az adott narratív tértől és időtől, saját nyelve lehet, stílusa, tervezője pedig éppúgy felismerhető, mint a rendező vagy az operatőr munkája.
Feministák, identitás, gender
A narratív elméletekben tehát nemigen, és a rájuk épülő kritikákban is leginkább akkor jelent meg a jelmez, ha extravagáns volt, és nem illett a történethez. A jelmezek és egyéb technikai kellékek iránti komolyabb érdeklődés akkor kezdett felélénkülni, amikor a filmelmélet, más kulturális diszciplínákkal együtt elfordult a textuális interpretációtól, és egy általános elmélet létrehozásának reményében antropológiai-szociológiai-pszichológiai kiindulópontú megközelítések születtek, amelyek nem szövegnek, s különösen nem egységes szerzői filmnek vagy szövegvilágnak látták a filmet, hanem látványosságnak, társadalmi intézménynek, kulturális reprezentációnak. Ezzel megváltozott az interpretáció célja, hiszen a filmben olyasvalamit kerestek, amely minden más kulturális reprezentációs formában is megvan: olyan képeket, amelyeket a társadalom kínál, s még inkább olyanokat, amelyeket elrejt saját magáról, működéséről, a benne cirkuláló közös képzetekről. Ez az új cél a gyakorlatban továbbra is a textuális interpretáció alkalmazását jelentette, azzal a kitétellel, hogy a film, mint szöveg mögött egy látens, rejtett szöveg húzódik meg: leválasztották a film felszíni szerkezetét, és az ezen található töréspontokból, mint jelekből és szimptómákból kiindulva kívánták feltárni a film ezzel többnyire ellentétesnek tartott, mélyben lévő valódi jelentését. Ezek a szimptómák aztán gyakran lehettek jelmezek, díszletek, helyszínek. A szimptomatikus interpretáció legbefolyásosabb, legnagyobb hatást kifejtő változata a feminista kritika volt, s vizsgálatai fókuszába előbb a férfi és női szerepek pontos körülírása, majd a patriarchális társadalom elnyomó stratégiáinak felszínre hozása került. Később pedig, részben a kulturális performansz társadalmi identitásváltást leíró, s a színháztörténetben már oly jól hasznosult elmélete hatására (biztosan nem véletlen, hogy az erről szóló egyik kulcstanulmányt egy Shakespeare-kutató írta – Marjorie Carber: Vested Interests) kiterjesztették a kutatást a nézői, társadalmi, politikai-nemzeti identitás változásának, összetettségének kérdéseire is.
Feministák és jelmezek
A nemi szerepek legláthatóbb jelei a ruhák, s ezzel, úgy gondolnánk, elindult a jelmezek konkrét vizsgálata is. Részben így is történt, bár ha statisztikai számítást végeznénk, hogy hányszor használják a feminista kritikusok metaforikusán, hányszor konkrét, leíró értelemben a ruhákkal, öltözködéssel kapcsolatos fogalmakat, valószínűleg kiderülne, hogy sokkal nagyobb a metaforikus használat aránya. Ennek oka, hogy a divat számukra nyelv: ebből a szempontból nem annyira a nyelv strukturalisták kedvelte rendszerjellegét, azaz az egyes elemek rendszer felől elnyert jelentéskapacitását emelik ki, mint inkább a kommunikációs folyamatnak, a benne használt nyelvi elemeknek a beszélőkre, s főleg a női beszélőkre, hallgatókra és nézőkre tett olykor kényszerítő hatását. E téren Umberto Eco nemi szempontból önironikus megjegyzése foglalja össze a helyzetet, aki szerint valószínűleg másként alakult volna a 20. század kultúrtörténete, ha Freud skót lett volna, és skót szokás szerint csak férfiszoknyát hord, és alatta semmit.
Sőt, a feminista elmélet alakulása maga is jól leírható az általuk használt öltözködési kifejezések egyre tágabb, nemileg egyre transzgresszívebb metaforikus használatával. Ha csak egyetlen témát, mondjuk a recepció központi témáját emeljük ki, itt az alapprobléma úgy körvonalazódik, hogy hogyan is lehetséges, és milyen következményekkel is jár, hogy a kamerán keresztül nézők, s köztük a nők tekintetét és azonosulását is a domináns kultúrát képviselő, vásznat uraló férfiszereplő pillantása irányítja. Ha ugyanis az ő nézőszögéből látjuk az eseményeket, s nem utolsósorban a női főszereplőt, akkor vele azonosulunk, mintegy angol nadrágba bújva. A feminista kritika aztán a kényszerű fetisizmustól a női néző férfiruhába kényszerülésén át a transzvesztitizmus, a maszkabál egyre engedékenyebb kategóriáival és variációival írja le a film hatásmechanizmusát, a nézőt és a karaktereket, s egyre több oldalról meghatározottnak, egyre összetettebbnek, mi több, egyre képlékenyebbnek tekinti a személyiség, a női és férfiszemélyiség identitását.
És tulajdonképpen ez az a pillanat, amikor az érdeklődése konkrétan is a jelmezekkel és divattal kapcsolatos kutatások felé fordul. Ebből a szempontból különösen érdekesnek találta a háború utáni évek angol filmgyártását, s ezen belül is különösen a Gainsborough-stúdió filmjeit. Ezekben a filmekben ugyanis nemcsak a nemi identitást, hanem az 1945 utáni angol nemzeti identitást is vizsgálhatták – ezek a szempontok össze is függnek, amennyiben a nemzeti identitást is a nemi identitáshoz hasonlóan a dominánsdominált viszonylatban leírhatónak tekintik, s ebből a szempontból például olyan angol kutatók, mint Pam Cook, úgy találják, hogy a brit kultúra a dominált-feminin pozícióba szorult, szemben az angol-amerikai kultúrával.
A háború utáni brit identitás vizsgálata azért is lehet különösen vonzó, mert a háború alatt ennek szövegesen lefektetett ábrázolási kódexe volt, amelyet mindenki, a kritika, az állami intézményrendszer, a filmstúdiók és hallgatólagosan a közönség is elismert. Ez megszabta, hogyan kell realisztikusan ábrázolni az angol katonákat hazai, s hogyan külföldi közönség előtt – ez utóbbi esetben például tanácsos volt kerülni a katonák focimeccseinek bemutatását, sőt, a mosolygó katonákét is, lévén, hogy a francia közönség szerint mindez esetleg nem a katonák közt is üdvösen élő angol erények, például a szabad szellem, a liberalizmus és a fairplay megnyilvánulása, hanem a rendetlenségé, a hülyeségé vagy a felelőtlenségé.
A háború után viszont bizonyos filmek, köztük a Gainsborough-stúdió pazar kiállítású, túlhabzóan díszletezett és jelmezezett filmjei kezdték megbontani ezt a konszenzust: a közönségnek tetszett, a kritikusok viszont aberráltnak és idegennek tartották mindezt. A konszenzustartórealisztikus filmek viszont épp ellenkezőleg, kisebb közönségsikert, ám kritikusi dicséreteket arattak. Ebben az esetben a feminista elemzés onnan indíthatott, hogyan törik meg a konszenzus, az ábrázolási kánon, mint felszíni-tudati szabályozás a Gainsborough-filmekben, s hogyan válnak érzékelhetővé egy másik álláspont, életérzés, nemzeti önértékelés elemei szimptomatikus elemek révén, amelyek közt a divat, a nemzetközi divat, és más nemzetek, különösen a cigányok szabados népviseletének megjelenítése előkelő helyet foglal el. A nem angol ruha az olyan filmekben, mint a Caravan is, elözönli az angol szereplők viseletét, s külön narratívát mesél el, amely független az angol életforma fensőbbségét hirdető felszíni narratívával. S általában is igaz, hogy ha összevetjük a konszenzustartó-realista filmek jelmezeit a Gainsborough-filmek vizuális stílusával és jelmezeivel (különösen azokkal, amelyek Elizabeth Haffenden tervei alapján készültek), világosan látszik, hogy reprodukálódik a háborús-maszkulin női utility divat és a háború utáni, Dior kezdeményezte franciás New Look szélsőségesen feminin formái közti különbség, s a közönség részéről ez utóbbi fogadtatása jelzi a britség, mint nemzeti identitás dominanciaviszonyaiban bekövetkezett változást.
